פרידה - ביקורת וניתוח הסרט הביוגרפי "פרידה" של הבמאי ג'ולי טימור

הקדמה:

הסרט "פרידה" הינו סרט דרמה ביוגראפי הוליוודי המביא את הצופה "לקחת טעימה" מחייה המרתקים של הציירת המקסיקנית פרידה קאלו (1907-1954). הסרט אשר בוים על ידי ג'ולי טימור מאופיין בתאטרליות וצבעוניות רבה אשר מעניקים לו מבע קולנועי ייחודי רווי תשוקה ואידיאליזם וזאת על רקע היסטורי-תקופתי.

בחרתי להתמקד בעבודתי דווקא בסרט זה בגלל הסיפור המוצג בו ולאו דווקא בגלל הצורה בה הוא מועבר. ניתן לראותו כמעביר מסר חד ועמוק בנוגע לכוחנות של אישה הנאבקת ללא פשרות, על הישרדותה בחיים, על עקרונותיה, על אהבתה האבסולוטית לבעלה ובעיקר על רצונה העז ליצור על מנת לצאת ממעגל הבדידות הנוראה שנגזרה עליה עקב גורלה המר.  

התוודתי לעבודתיה של פרידה קאלו בשנות נעוריי לאורך לימודי האמנות בתיכון, דבר  אשר גרם לי לפתח כלפיה סימפטיה ואהדה רבה. דמותה המהפכנית, הכריזמתית, השונה והמיוחדת נראו על אף מרחק הזמן כרלוונטים ונכונים לתקופתנו אנו.

הסרט מעלה שאלות בנושאים כגון: אהבה בין גבר לאישה, התנהלות במערכות היחסים, יחסי הכוחות בתוך התא המשפחתי ועסק הספא המשפחתי, כבוד בין אדם לרעהו, לאומניות, אתניות ואידיאולוגיה. בנוסף מעלה הסרט לדיון, נושאים שהקולנוע והאמנות עוסקים בהם מזה שנים כדוגמת הצגת ה"אני", מגדר בקולנוע, פמיניזם ורב תרבויות.

ברצוני לשלב בעבודה זו, במקביל לניתוח אישי של סצינות מרכזיות מתוך הסרט, גם פרשנות וניתוח אמנותי של יצירותיה של פרידה קאלו. אני חושבת ומאמינה כי על אף שהסרט איננו כה "מורכב" ניתן למצוא בו ביטויים יפים וטובים של סב-טקסט ושאיפתי היא שבסיום העבודה אתוודע לאמנית ולאישה האמיתית - פרידה קאלו.

מקווה שתהנה מהקריאה.

מבוא:

הסרט "פרידה" יצא לאקרנים בארצות הברית באוקטובר שנת 2002, ומתעד את סיפור חייה הקצרים אך הסוערים וחסרי הפשרות של פרידה קאלו, ציירת סוריאליסטית נודעת ומצליחה ממקסיקו, אשר חיה בין השנים  1907- 1954 ונפטרה בגיל 47 בטרם עת (לא היה לה ביטוח רפואי). פרידה התפרסמה לא רק בזכות כשרונה הרב כציירת, אלא לא מעט בשל אופייה יוצא הדופן ותכונותיה המיוחדות. הסרט מבוסס על הביוגרפיה של קאלו שנכתבה על ידי הסופרת היידן הררה וצולם בשנת 2001 במקסיקו. עולם האמנות הכיר בה כציירת ייחודית, חד פעמית ומחוננת רק לאחר מותה, והיום היא נחשבת לנשואת הערצתם של רבים מחובבי הציור והאמנות בעולם. הסרט בנוי על פי מבנה של ציר זמן כרונולוגי ומציג נקודות מרכזיות לאורך התבגרותה והתפתחותה של פרידה מילדות ועד לבגרות. בכל שלב בחייה של פרידה ניתן להבחין, לאורכו של הסרט, במאבקיה של הגיבורה שעושה כל הזמן relocation, במשברים הרבים והתהפוכות הנפשיות אותן היא עוברת בחייה, ביניהם: מאבק על החיים, מאבק על הבאת ילד לעולם, מאבק על ביטוי יצירתי, מאבק על חיי אהבה וזוגיות, מאבק פמיניסטי ומאבק אידיאולוגי. הסרט מתרחש על רקע מהפכות פוליטיות, חברתיות ומשפחתיות.

ניתן לראות ולהבחין במאבקים אלו ברובד הגלוי של הטקסט ומן הרובד הסמוי, הסב- טקסט.

על אותו סב-טקסט מתבססת עבודתי; אני מבקשת לבחון את התהליכים הפנימיים אותם חווה הגיבורה לאור התהליכים החיצוניים לה. פרידה הייתה אישה מהפכנית, בעלת אישיות מורכבת ומלאת סתירות ואישה שידעה הרבה מהפכות ותהפוכות בנפשה, ואת כל שעברה בחייה ביטאה על גבי בד הקנבס. מעניין לבחון כיצד ובאילו אמצעי מבע קולנועיים הסרט מציג את מהפכניותה והמהפכות בחייה במקביל למהפכות של העולם שמבחוץ. הניתוח יתחלק לפי שלבי חייה המרכזיים, על מנת להבהיר את התפתחותה האישית הכוללת של הגיבורה, מילדות לבגרות. תחת כל שלב בעבודת המחקר, אשלב סצינות מתוך הסרט, המתייחסות לשלב הספציפי בחייה ויוצרות יחדיו פרופיל של הגיבורה. בסצינות אלה אציג ואנתח את הסב-טקסט, האמירה ואת המוטיבים המרכזיים והסימבולים הניכרים בסצינות. לאחר פרק הניתוח, אקדיש פרק ל"לייט מוטיב", נרטיב אשר חוזר על עצמו לאורך כל הסרט ובא לחזק ולהעמיק עבורנו את המסרים והתהליכים אשר אותם עוברת הגיבורה. בנוסף אנתח את הסב-טקטס של ציוריה של פרידה אותם שילבו יוצרי הסרט במוקד הסצנות המרכזיות בסרט.

במהלך הניתוח אתייחס ליחסה של פרידה לגבי מספר נושאים כגון: פוליטיקה, נשים, מיניות, משפחה, נישואין ואמנות. אלו נושאים הניכרים במקביל להתפתחות שלה עצמה ובמקביל להתפתחויות ולהתרחשויות הקורות מחוצה לה. 

השערת המחקר שלי היא כי ישנה הקבלה בין האופי החזק והמהפכני שגיבשה הגיבורה לאורך התבגרותה והתפתחותה, לבין המהפכות החיצוניות המשפיעות עליה ומסייעות בעיצוב דמותה הבוגרת.

שאלת המחקר:

כיצד באה לידי ביטוי ההקבלה בין המהפכות בעולמה הפנימי של הגיבורה ובין המהפכות שמתרחשות מחוצה לה/במציאות בו היא חיה (ההתפתחויות ההיסטוריות) ומה משמעותה.

שיטת המחקר:

המחקר יבוצע ע"י בחירת סצנות מרכזיות בשלבי חייה השונים של פרידה, בהן גם באה לידי ביטוי ההקבלה בין המהפכות בעולמה הפנימי של פרידה ובין אלו שמתרחשות מחוצה לו, ברקע העלילה. 

ניתוחן של הסצינות יעשה באמצעות ניתוח טקסט איכותי בו אתמקד על אמצעי המבע הקולנועיים הבאים: הצבעים, התאורה, זוויות הצילום, התלבושות, האנימציה, טכניקות עריכה ועיצוב הקומפוזיציה.

האמצעים הויזואליים לוקחים חלק ניכר בניתוח המחקר שלי היות ומדובר למעשה במדיום הקולנוע המשלב בתוכו את מדיום הציור, כלומר, אמנות העוסקת באמנות אחרת.

שימת דגש והתמקדות באמצעי המבע לעיל, עוזרת לנו במענה על שאלת המחקר, ניתן לראות למשל כיצד טכניקות צילום כגון שוט מנקודת מבט ו"הקלוז אפ", מאפשרות לנו לראות את הסצינות דרך עיניה של פרידה ואף להבין בצורה מעמיקה יותר את המצב הנפשי בו הגיבורה שרויה. האסטבלישינג שוט עוזר לנו להבין את הרקע לתקופה וזירת הארוע. בנוסף אתייחס למוסיקת הפסקול בסצינות המנותחות המבטאת את הלך הרוח והתחושות המועברות בהן. ניתן לשים לב שברגעי מפנה חשובים ודרמטיים בעלילה המוזיקה מתאימה עצמה ותורמת לסיפור המתרחש ברקע חייה של פרידה.

בנוסף בניתוח העזר ברקע התיאורטי אותו אסקור בפרק הבא. 

סקירה ספרותית:

תמצית חייה של פרידה קאלו (הררה, 2007)

"במצב של כאב, החיים מורגשים לאין-ערוך יותר מאשר בכל מצב אחר, והצורך לבטא את החיים חזק יותר." יצחק שדה.

מילים אלו של יצחק שדה מתארות בדיוק רב את הלך רוחה וחייה של האמנית פרידה קאלו.

פרידה קאלו (Frida Kahlo) נולדה ב-6 ביולי 1907, לאביה גיירמו, מהגר ממוצא יהודי אוסטרו-הונגרי ולאמה מטילדה, מקסיקנית ממוצא אינדיאני-ספרדי. הבית שבו גדלה פרידה שילב בין אווירה חופשית ומשוחררת אשר נסובה סביב אישיותו של אביה הצלם, לבין חינוך מסורתי ושמרני, שהחדירה אמה הקתולית אל כותלי ביתה ואל ילדיה. בין האב לבתו שררה מערכת יחסים של אהבה וקירבה, והיה זה הוא אשר חשף את פרידה את עולם הציור והאומנות. הבית בו גדלה זכה לכינוי הבית הכחול. בית זה, שנבנה ונצבע על ידי אביה בטרם נולדה משמש כיום כמוזיאון להנצחת חייה ויצירותיה של פרידה. בשנת 1907, בהיותה בת 6 חלתה פרידה במחלת הפוליו, שהותירה אותה נכה. בהיותה בת 18 נפצעה פרידה קשות בתאונת דרכים, בעת שחשמלית התנגשה באוטובוס שבה נסעה, ומוט מתכת פילח את ביטנה ואגנה. התאונה גרמה לפרידה לשברים קשים באגן ובגב, והותירה אותה פצועה אנושות ומרותקת למיטתה למשך חודשים רבים. המחלה והתאונה המחרידה גרמו לה לכאבים עזים, נכות, התמכרות למשככי כאבים, ניתוחים רבים, שיתוק, ואף בהמשך הביאו לאחר סדרת ניתוחים כושלים לכריתת רגלה. כל אותה העת שימש לה הציור כאל מקום מפלט. המאבק היום- יומי בסבל ובנכות קיבלו ביטוי עז ומצמרר ביצירותיה.

פרידה קאלו כבר מנעוריה הייתה בעלת אופי עצמאי, דרמטי ומרדני. בשנת 1929, בהיותה בת 22, נישאה פרידה בטקס אזרחי לצייר המקסיקני הנודע דייגו ריברה, שהיה אז בן 42. דייגו השפיע רבות על פרידה, שהעריצה אותו כאומן והשניים הפכו לזוג המלכותי של האומנות המקסיקנית במאה ה-20. חייהם המשותפים היו סוערים ויצריים עד מאוד והתאפיינו בלא מעט עליות ומורדות. דייגו היה מסור ליצירתו ולציורי הקיר שלו, במידה שעוררה את קנאתה של פרידה. לעיתים קרובות התבטאה פרידה לגבי יחסיה עם ריברה באופן הבא: "ידעתי שתי תאונות קשות בחיי, תאונת הדרכים שעברתי בנעורי והנישואים לדייגו ריברה".

במהלך חייהם המשותפים, הרבה ריברה לבגוד בפרידה עם נשים אחרות, ואף ניהל רומן עם כריסטינה קאלו, אחותה של פרידה, דבר שפגע בפרידה קשות. לריברה אף נולדו ארבעה ילדים משלוש נשים שונות. לריברה וקאלו מעולם לא היו ילדים משותפים, יש הטוענים שהדבר נבע מקשיי הפוריות ומצבה הפיזי של פרידה, אחרים מייחסים לפרידה את הבחירה שלא ללדת ילדים וזאת על-מנת שלא לאבד את בן זוגה דייגו. למרות היחסים ההרסניים בין השניים, נלחמה פרידה לא מעט להצלת חיי הנישואין לדייגו ריברה. היא נהגה לומר: "אני נותנת לו לשחק בנשוי לנשים אחרות. דייגו איננו ולעולם לא יוכל להיות בעלה של מישהי, אך הוא יודע להיות חבר נפלא". פרידה ניהלה אף היא לא מעט פרשיות אהבה, הן עם נשים והן עם גברים, כולל רומן עם המהפכן הרוסי ליאון טרוצקי. ב-1939 התגרשו בני הזוג, אך כעבור שנה הם נישאו שוב.

פרידה קאלו הסתתרה בחייה מאחורי מסכות וזהויות רבות. היא נהגה להציג את עצמה כאומנית נאיבית, ובעיקר כאשתו הקטנה והמסורה של האומן הנודע דייגו ריברה אך כשלמעשה מתחת לפני השטח הסתתרה אישיות מורכבת וסוערת. היא הרבתה לצייר דיוקנות עצמיים, בהם היא הוצגה כישות משתנה ורב-גונית, ביניהם צבי פצוע ואלה הינדואית. היא היתה פמיניסטית, שצירה את עצמה עם גבות ושפם. ברבים מציוריה מופיעים בעלי חיים, ביניהם: קופים כסמל לפוריות וזיווג, וכלבים כסמל לנאמנות. היא הרבתה להתקשט בפרחים, עגילים גדולים, תסרוקות מורכבות, ובגדים רקומים לפי מיטב המסורת המקסיקנית.

סגנון ציוריה הוגדר כ"סוריאליזם נאיבי". ביצירותיה עסקה בנושאים של מגדר, זהות עצמית, פוליטיקה, שורשים ומיזוג תרבויות. רבות מעבודותיה כללו אלמנטים מהאומנות האינדיאנית הדרום-אמריקנית ומהתרבות המקסיקנית העממית.

פרידה היתה קומוניסטית נלהבת שניהלה מאבק לשוויון וצדק חברתי. הקומוניזם ריתק את פרידה כבר בנעוריה ועם השנים נהיה עבורה לסוג של דת, תמונות של מרקס, אנגלס ולנין, היו תלויות מעל מיטתה. דעותיה החברתיות והפוליטיות באו לידי ביטוי ברבים מציוריה. במהלך חייה ציירה פרידה 143 ציורים, מהם 55 עסקו בתיאור דיוקנה העצמי, כניסיון לחשוף את המתבונן אל עולמה הפנימי העשיר והשברירי כל-כך. על פרידה כאומן אמר ריברה: "פרידה החלה לצייר סדרת יצירות מופת שאין לה תקדים בהיסטוריה של האומנות". מתוך התאונה הקטלנית, הסבל הנוראי והגוף השבור נולדה אמנית ייחודית, שהקדימה את זמנה ושבלעה את החיים בטירוף.

באפריל 1953 הציגה פרידה קאלו לראשונה במקסיקו מולדתה תערוכה מקיפה של עבודותיה. בשל מצבה הבריאותי ההולך ומתדרדר, איש לא ציפה ממנה שתהיה נוכחת בתערוכה. אולם, לתדהמתם של המשתתפים באירוע, פרידה הגיעה לפתיחה על אף התנגדותו של רופאה האישי כשהיא נישאת שכובה במיטתה המקושטת.

ב-13 ביולי 1954 נפטרה פרידה קאלו בת ה- 47, לאחר שנים ממושכות של סבל. יש הטוענים כי היה זה דייגו שסייע לאשתו החולה לסיים קץ למכאובה ולחייה, לאחר שכבר לא יכלה לשאת עוד את הכאבים.

מחייה ומאופיה של פרידה קאלו ניתן להעלות לדיון כמה נושאים מרכזיים: מגדר ופמיניזם, זהות מינית, אמנות נשית בהיסטוריה. כל אחד מהנושאים הללו חוזר ונשנה בצורה מעגלית במהלך הסרט באמצעי מבע אסתטיים, דבר היוצר עבור הצופה פרופיל של גיבור. לפני שאנתח את הסרט אציג כמה תיאוריות קולנועיות הבוחנות את תרומת אמצעי המבע להעברת אמירה בסרטים ומקבילות את אמנות הציור לאמנות הקולנוע, בנוסף אסקור כיצד הנושאים הנזכרים באים לידי ביטוי בראי הקולנוע וכן אציג תיאוריות הבוחנות אותם לאור תקופות חיים שונות.

אמנות וקולנוע

התהליכים של כל האמנויות המגולמות תואמים איזו תפיסה אידיאליסטית של העולם. האמנויות יוצאות מרעיון שרוצים להחדירו ולעצבו בתוך החברה ולא הפוך. הן פותחו ברעיון אותו יש להעביר אל תוך חומר נטול צורה. פאנופסקי (1947), במאמרו משווה את אמנות הציור למדיום הקולנוע. הוא נותן כדוגמא את הצייר המביע את רעיונותיו על גבי בד ריק, אותם הוא מארגן לכלל דימויים בהתאם לרעיונותיו. בניגוד לאמן, הקולנוע ,והוא בלבד, מביע פירוש חומרני של היקום שאם נרצה ואם לא נרצה הציוילזציה של ימינו ספוגה בו. הסרטים מארגנים רעיונות לכלל קומפוזיציה העשויה להיעשות דמיונית או סמלית בכוונת תחילה, לאו דווקא מכוח איזה פירוש במחשבתו של האמן אלא מכוח עצם החדרת רעיונות תעמולתיים. המדיום של הקולנוע הוא המציאות הגשמית כמו שהיא ואת העצמים והאנשים שהמדיום לוקח יש לארגן לכלל יצירת אמנות. אפשר לסדר אותם בכל מיני דרכים, כאשר ה"סידור" מקיף דברים כגון איפור, תאורה, צילום, בימוי ועריכה. פרשנות זו של פאנפסקי מקבלת ביטוי בביקורתה של סטפני זכארק (2002) על הסרט "פרידה", בניגוד לפרידה ודייגו האמנים אשר הביעו רעיון אידיאולוגי על גבי הקיר וכן הציור "טיימור ושותפיה ליצירת הסרט לא הצליחו ליצור ביוגרפיה קולנועית מוצלחת כשאחת הסיבות לכך היא חששם מיצירת סרט אזוטרי מדי שיפנה לקהל יעד מצומצם בלבד...הצגת הסרט בפני הציבור כסיפור אהבה הופכת את "פרידה" לסרט שמייצג את מה שקאלו,ריברה ועמיתיהם לתקופה האמנותית והפוליטית סלדו ממנו יותר מכל: הלך המחשבה הבורגני."

החוקר ריד (1933) גורס כי סרט הוא ייצוג חזותי, עובדה המקשרת אותו מנקודת המבט של האסתטיקה אל האמנויות החזותיות הפלסטיות. ישנו ניגוד בין הציור לבין הסרט: הקומפוזיציה של הציור מובאת מנקודת מבט סובייקטיבית וזאת בניגוד לנקודת המבט האובייקטיבת של יוצרי הסרט. הציור הוא סינתזה ולעומתו הסרט הוא בעיקרו ניתוח. את ההשראה האמיתית לסרט יש למצוא באפשרויות הטכניות בעזרתן יוצרים אותו. עלינו כצופים להבחין בין כלי לבין מדיום, מצלמה היא הכלי של במאי הסרטים והמדיום שלו הוא האור. הניידות, לפי ריד (1933) הינה תכונה שבזכותה הסרט מוגדר כיצירת אמנות. החוקר גורס כי סרט מהותי יהיה סרט מופשט, יצירה "טהורה" של אור וחושך. הוא מוסיף ומסביר על אמצעי מבע נוספים המשמשים להעברת תחושות מרחב כגון; צורות סגורות/פתוחות וחיתוכי עריכה העוזרים להביע רצף של זמן. ריד מזכיר את תהליך המוטאז' ביצירה בו המפיק מסדר את השוטים בצורה חופשית ככל שהצייר מסדר את הצורות והצבעים שלו. במובן האסתטי זה השלב החשוב ביותר בתהליך הפקת הסרט.

סרט המשלב בעלילתו אמצעים אומנותיים רבים, מחייב את היוצר לתת דרור וחופש לדמיוני.

לדעת ריד ייצוג חזותיות בעזרת מסירת דימויים מביא ליצירת הסרט האידיאלי- "מביא את הרוח לידי ראיה".

ייצוג ההיסטוריה בקולנוע העלילתי

דעיכתו של הפוזיטיביזם ההיסטוריוגפי והכרתם הגוברת והולכת של היסטוריונים בכך שחומר הגלם לעבודתם הוא ייצוג המציאות ואינו המציאות עצמה, הביאו לכך שהסרט התקבל בהדרגה בתור מקור היסטורי לגיטימי הראוי לבחינה ולחקירה במישורים שונים. הקולנוע העלילתי מדבריו של זנד (1991) הינו מסמך חברתי-תרבותי מרתק, המוצג כפיקציה שפענוחו עשוי להוביל לחשיפת אמת היסטורית. הריאליות הפיזית הינה רובד ראשון בתמונה הנעה הנקלטת באמצעות המסרטה ועוזרת לייצוג אתנוגרפי. התנועה הנעה מוסיפה את ממד מיקומו של האדם ביחס לעולם הפיזי הסובב סביבו, ואת תנועתו בו. היא מראה את יחסו לחפצים סביבו והתנועות בהן הוא משתמש בהפעילו אותם ואת יחסו הפיזי לבני האדם האחרים סביבו וצורות אחרות בתנועות הפיזיות של תרבות היומיום. זנד (1991) במאמרו משווה בין הסרט התיעודי לעלילתי מבחינת ייצוג ההיסטורי, ביקורתו היא כי בסרט התיעודי צילמו בדרך כלל מעין אמת על מנת  ליצור שקר, ובסרט העלילתי צילמו שקר שהפך למעין אמת. המעין אמת בסרטי הפיקציה אינה שייכת לתחום הפעילויות החברתיות אלא לתחום החלומות, המאוויים, הפחדים והאידיאולוגיות של יוצרי הסרטים. הסרט העלילתי עם כל הזדקקותו לאלמנטים דרמטיים, השתדל לרכך כל ייצוג של קונפליקטואליות מעמדית חברתית או אתנית לאומית. הדיוק בסרט הויזואלי העלילתי אינו משאת נפשו של היוצר, בדרכו אל האמת ההיסטורית מסתמך יוצר הסרט בעיקר על דמיונו הפורה ולא על ניתוח שיטתי ודקדקני של מסמכים כתובים. יוצר הסרט העלילתי מרבה לספר מה קרה ולא יוטרד בשאלה מדוע זה קרה. הכותב מסביר כי בגלל חיפושו העקשני אחר הקונסנסוס מעדיף הסרט העלילתי את הקונפליקטואליות במישור היחסים הבין אישיים, כאשר תפקידו של המתבונן הוא לראות מאשר לקונפליקט הבין אישי ולנסות לפענח דרכו גם את הקונפליקט החברתי-רעיוני.  לטעמו הסרט העלילתי יכול לשמש סיסמוגרף ראשון במעלה לאפיון תהליכים אידיאולוגיים בהיסטוריה. 

אמנות נשים בהיסטוריה

בהיסטוריה של האמנות היו אמניות, אולם הן נותרו בשולי התרבות המרכזית וקיומן היה תלוי בגברים שעמם היו במגע. גם כאשר הן "סופחו" לאסכולות המרכזיות, הן נדחקו לשוליים. הנשים היו המוזות ונותנות ההשראה ופעלו בעיקר מאחורי הקלעים. האמנים היו "בעלי הסמכות" על עולמה של האשה, הם אימצו לתוך אמנותם את תפישת היופי של הנשים, את עבודת הכפיים שלהן, הדקורציה ואת כל מה שקשור לגופה ולחייה האישיים כך שהמציאות עברה דרך ראייתו של האמן. שרון (1980) במאמרה מסבירה כי יצירתן של הנשים נשארה בדלתיים האחוריות של הטרקלינים ואילו את הייצוג אל עבר ההיסטוריה, עשו הגברים. ההיסטוריה של האמנות היא היסטוריה סובייקטיבית של אליטה גברית שלטת. עידן הפמיניזם בחברה ובאמנות בראשית שנות השבעים של המאה העשרים עירער את האלטיזם הגברי ומוטט את המונופוליזם של מרכז אמנות אחד כמרכז כובד ושליטה אבסולוטיים. התנועה הפמיניסטית באמנות החלה לפרוח כחלק מההתעוררות החברתית של "המיעוטים" (תנועות השלום, מרד השחורים והנשים) - נשים ואמניות יצאו בפומבי כנגד הדיעות הקדומות נגדן, נאבקו על זכותן לקבוע את עתידן ואת חייהן והחלו לצאת מהבדידות ומהתלות הבלעדית בגברים. הן החלו ליצור תשתית רעיונית לעבודה משותפת שהתבטאה באמנות מעורבת, אישית ולוחמת, הן בשפה והן באמצעי הביטוי שלרשותן. לעומת התנועה המושגית (באמצע שנות הששים ובתחילת שנות השבעים היתה התנועה המושגית תנועה לוחמת וסוציאליסטית אשר נקלטה במהרה על-ידי הממסד האמנותי כמצרך אופנתי), המכשול של הנשים להצלחתן בממסד היה גם מיניותן וגם מהפכנותן, כשהממסד אינו מוכן לקלוט את העובדה שאת המהפכה מובילות עתה נשים. מצב זה איפשר למעשה לנשים להמשיך ול"התבודד" בתוך עצמן כדי לגבש חשיבה חדשה, מתקדמת ומבוססת. קרה מה שלא קרה בעבר בהיסטוריה של האמנות: אמניות יחד עם מבקרות והיסטוריוניות החלו להיות מעורבות במהפך החברתי במטרה לשנות את פני המציאות וליצור תשתית אמנותית עצמאית.

פמיניזם, מגדר ונשים בקולנוע

הפמינזם החל- 1850-1960  תקופה בה הנשים מחפשות זהות, נשים רוצות להיות גברים. באותה תקופה ישנם שני זרמים בפמיניזם: פמינזם ליברלי- שוויון, חירות, שכר שווה, זכות ללדת (הלידה היא זכות ולא חובה), זכות הצבעה (בארה"ב).פמינזם סוציאליסטי- שוויון לגבר, מהפכנות חברתית כדי לשנות את הקיים. יש הבנה לכך שהאישה היא עבד בבית. דרישה לחלוקת הנטל שווה בין גברים לנשים. האישה/האם הינה נחותה, חלשה וכנועה. הנשים יכולות לעבוד בעבודות גבריות והגברים לעומת זאת רשאים לגדל את הילדים. המשותף לשני הזרמים- טשטוש ההבדלים עם הגברים, שיער קצר, לבוש גברי, סירוב ללדת.  (רוזין, 2000). 

התיאוריות הפמיניסיות מפנות את אור הזרקור אל האישה, ושואלות שאלות על מקומה בעולם.

בתשובות שהן נותנות ישנו הסבר לא רק למהי נשיות ולמהו המקום של האישה בחברה ובתרבות, אלא גם התחלה של מחשבה על גבריות ועל מקומו של הגבר בעולם, על היחסים בין נשים וגברים ועל האופן שבו מתארגן ופועל העולם. שאלות אלה מעלה רוזין (2000) בספרה, בו היא מציגה את מקומה של האישה בחברה הפטריאכלית אשר מקדשת את שלטונו של הגבר על האשה. הגברים משחר ההיסטוריה הם שמארגנים את החברה, את מוסדותיה, את ערכיה, את תרבותה ואת רעיון הסדר וההיררכיה בה. כל הקונפליקטים הקשורים אל עמדות כוח בתחומי החברה, הצבא, התעשייה, הטכנולוגיה והפוליטיקה, נקבע על בסיס הרעיון הפטריאכלי. החברה משחר ההיסטוריה הינה חברה פטריאכלית המדכאת את המהות הנשית, כאשר לאירועים נשיים אין כל חלק והשפעה על החיים עצמם, על הבנתם ופענוחם. לובין (2003) מוסיפה בכתביה את העובדה כל ימי התרבות האנושית נאלצו הנשים לחיות במסגרות חברתיות שלא איפשרו להן גישה לתחומי השפעה ממשיים, כאלו הקובעים את גורלו של אדם: נשים לא יכלו לבחור או להיבחר, נשים לא יכלו להיות בעלות הון, נשים יוצרות נודו כחריגות, כסוטות.

הסטריאוטיפ הנשי מוצג על ידי באבא (1994) כמסכה שהסרתה תוכיח שאין מאחוריה אף לא גרעין של עובדה אמיתית שיכולה היתה לשמש בסיס לסטריאוטיפ זה; המושג "מגדר" אינו מתייחס להבדלים בין המינים כתולדה הכרחית של מבנים ביולוגיים, אלא הוא תולדה של מבנים חברתיים ותרבותיים משתנים, שנועדה לסמן דיכוטומיה הירארכית בין גברים לנשים.

מלווי (Mulvey, 1985) במאמרה חושפת את התיאוריה הפסיכואנליטית של פרויד כאחד הכלים העיקריים לחשיפת המקורות והדרכים שבהם מבנים תרבותיים מפלים ומדכאים נשים. הנחת היסוד במאמרה היא כי הקולנוע הוא תוצר של "הלא מודע הפטריאכלי", ולפיכך הוא מבנה ומחזק תבניות זהות מינית, כפי שנקבעו בחברה הפטריאכלית. התיאוריה מתאימה לחשיפת הדרכים שבהן הקולנוע מבנה ומשעתק את הזהויות המיניות המפלות נשים, וכך משרת את המבנה החברתי הפטריאכלי. לפי פרויד בשלב הקדם אדיפלי חש התינוק תחושות מלאות כאשר אמו דואגת לו. בשלב מסוים התינוק שם לב שלא בכל פעם שהוא זקוק לאמו היא נמצאת לידו. מצב זה מעורר בו תסכול וכעס המושלך על האב כגורם המפריע לתינוק להתאחד עם אמו. בשלבים מאוחרים יראה התינוק כי לאמו חסר משהו שיש אצל אביו והוא יתחיל להזדהות עמו. מתוך יראה , מופנמת דמותו של האב בתודעת הילד כאני עליון המסמל את החוק והמוסר החברתיים. בהיפוך סימטרי כמעט סבור פרויד שהילדה סובלת מקנאת הפין ולפיכך אינה יכולה להזדהות עם אביה, לכן היא מפתחת כלפיו יחס של אהבה אירוטית, שמקורו ברצונה "להשלים" את עצמה דרכו, זהו תסביך אדיפוס. תסביך זה בעל השלכות הרות אסון על דמות האישה ועל תפקודה בחברה הפטריאכלית. על פי ניתוח זה, האישה נתפסת כנעדרת יכולת מלאה להפנים את כללי המוסר והחוק החברתיים, ולפיכך נדונה לשמש בתפקיד "לא גבר". האישה מתמידה אפוא בתודעת הגבר כזיכרון של מלאות קדם- אדיפלית ומכאן נובעת התשוקה אליה. מלווי (1985) מוצאת אצל פרויד שני סוגים שונים של אהבת ההסתכלות באדם. האחד, אירוטית, מבוסס על תשוקה מינית שיש לאדם כלפי אדם אחר. השנייה נרקיסיסטית בו מפיק המסתכל עונג מהתבוננות בבני דמותו שהוא מזהה כדומים לו. שלב המראה משתמש תשתית להסבר זה באדם המחפש בבני דמותו אישור וחיזוק לזהותו, מתוך יצר ההישרדות.

לנשים המוצגות בקולנוע מראשית ימיו, אז נתפסו כאלילות בלתי מושגות ועד להפיכתן למושא תשוקות אירוטיות,  נוצרו סטריאוטיפים אשר מנעו את תפיסת מורכבותה של האישה כאדם.

לדעת מלווי (1994) הקולנוע פיתח שני מבני מבע: מבנה חזיוני המספק מענה להיבט האירוטי, ומבנה נרטיבי העונה לצורך הנרקסיסטי. מלווי טוענת כי מכיוון שהקולנוע הוא תולדה של "הלא מודע הפטריאכלי", ממוקדת בתדירות גבוהה הדמות הנשית במרכז המרחב החזיוני והדמות הגברית ממוקדת במרכז הנרטיבי. לפיכך, מופיעה הדמות הנשית כאוביקט ארוטי, היא פסיבית וסטטית בדר"כ ומאכלסת מרחבים סגורים ושטוחים. לעומתה, דמות הגבר מאכלסת את המרחב הנרטיבי ומעוררת בצופה הזדהות.

לסיכום אומרת מלווי כי הקולנוע ההוליוודי פונה רק לצופה הגברי ומענג בעיקר את מבטו. הוא מאפשר לו להזדהות עם בן דמותו ובכך לחזק את תחושת הזהות שלו. בו בזמן, מאפשר הקולנוע לצופה להתענג ארוטית מדמות הגיבורה המאכלת את החיזיון הקולנועי למען מבטו. הגוף הנשי, כמו הנשיות כולה, עוברים אם כך תהליך של השטחה וחיפצון. מונק (1999) מוסיפה ומציגה את ז'אנר המלודרמה שהינה דרמה בה גברים ונשים היו מעורבים בנרטיביים בעלי פוטנציאל רגשי עצום. המסר שמובע בשלל הסרטים שיופקו במהלך כל שנות הזוהר של המלודרמה הוא - הבית כמקומה של האישה. אישה היוצאת מביתה תקלע במוקדם או במאוחר בסבך רגשי וסבך כלכלי וסופה יהיה רע ומר. בסופו של דבר כל המלודרמות עסקו בהשבת האישה אל הבית, אל תפקידיה המסורתיים - המטבח, טיפוח הבית והילדים. המרחב הראשון הוא מקומה של האישה, מרחב גלוי לעין שחשוף לביקורת מצד כל הבאים אל הבית. במרחב הזה האישה נאלצת למלא את תפקידיה על הצד הטוב ביותר, משום שהוא נבחנת על פי הפרמטריים האלה.

מונק (1999) מציגה במאמרה את היצ'קוק כאחד הבמאים הגדולים שידע לעצב דמויות נשיות שנויות במחלוקת,דוגמא לכך נראית בסרטו "מארני" (1964) בו בונה היצ'קוק דמות של קלפטומנית אשר מקורות מחלתה נעוצים בטראומת ילדות. כמו כן בסרטים "תלמה ולואיז" ו"אישה יפה" לראשונה הופיע נרטיב אחר בו נשים המוכנות לפעול על מנת לצאת ממקומן המדוכא, על מנת להגיע אל המקום בו יוכלו להביע עצמן בחופשיות. אך לאורך שני הסרטים הצופה מבין כי המהפכה התחוללה רק לכאורה היות והגיבורות השילו לאורך הסרט את המסכה הפמינסטית - ב"אישה יפה" הגיבורה הופכת מצפרדע לאהובת הנסיך ותלמה ולואיז הופכות לדמויות אטרקטיביות ומושכות יותר לאורך הסרט.

התשובה למבט הגברי המופנם בתוך הקולנוע הדומיננטי, בתוך ייצוגים מעוותים של הנשים העוברות תהליך של חיפצון הוא אפשרות לנשים לדבר בקולן, ליצור סרטים על עצמן. דוגמא לסרטים אלה מביאה מונק (1999) אשר מעלה במאמרה את הסרט "עגבניות ירוקות מטוגנות". מהסיפור שהיא מספרת עולות תכונות לא אופייניות לנשים בקולנוע ההוליוודי: אומץ לעמוד מול פרץ הדעות הקדומות, התנגדות לשנאה ולאלימות כלפי החלש/האחר השחור ובעיקר התנגדות לאלימות נגד נשים אשר בימים ההם, כאשר אישה עדיין נתפסה כרכוש בעלה (כלומר, כרכוש הבעלים שלה), היתה נורמה רווחת. בסרטי הנשים הגיבורה הנשית היא גיבורה מסוג אחר, היא אינה פועלת בהכרח במסגרת במרחב (הביתי). הסרט יעקב בדרך כלל אחר המאבקים אשר איפשרו את הפיכתה לאדם בזכות עצמו, לסובייקט שאינו חושש לתבוע את מקומו בעולם. הגיבורה הנשית תובעת את מקומה בתוך המרחב הציבורי, הן בשל עיסוקה והן בשל האלטרנטיבות שהיא מציעה לאותו המרחב ובעיקר הגיבורה הנשית רושמת במעשיה ובמחשבותיה את ההיסטוריה שלא נרשמה משום שהנשים נעדרו במשך שנים רבות כל כך מספרי ההיסטוריה.

ניתוח הסצינות:

בחרתי לנתח את הסצינות המרכזיות בחייה של פרידה לפי הסדר המבני של הסרט, כך שבכל שלב בחייה אציג את ההתפתחות והשינוי הניכר בה, אדגיש מאפיינים מרכזיים באישיותה וכיצד הם מתחברים לרקע העלילה המתרחשת בסמוך להם ועוזרים להדגיש את אופייה הייחודי. לפני כל שלב אתן הסבר קצר על מה שמתחולל באותן הסצינות.

פרידה תלמידת תיכון בת 15, נערה מתבגרת

הרקע- שנת 1922 במקסיכו סיטי. זירת הארוע - בית הספר בו למדה פרידה.

הסצינה נפתחת בריצת אמוק של פרידה ברחבי הקמפוס, היא נתקלת במרציה וקוראת לחבריה לספסל הלימודים שיבואו לראות את דייגו ריברה המצייר ציורי קיר באודיטוריום עם אישה ערומה.

בסצינה זו אנו רואים את המפגש הראשון של פרידה עם דייגו ריברה ומקבלים רמז מטרים למשיכתה העזה אליו, אל עולם האמנות ומתוודעים לסקרנותה המינית. ישנו שילוב של סצינה בתוך סצינה - התלמידים ופרידה מציצים בחשאי על דייגו המצייר אישה עירומה על גבי קיר האודיטוריום כאשר אשתו נכנסת ומעוררת מהומה. בסצינה אחרת רואים את פרידה מקיימת יחסים בארון הבגדים עם חברה.

הניתוח:  

עולמה של פרידה- השוטים מהירים וחדים, האנשים מסביב הולכים רגועים וצועדים לכיוון אחד להבדיל מפרידה שרצה בניגוד לזרם. היא פרועת שיער לבושה בחולצת בי"ס לבנה- ניכרת בה תמימות של נערה צעירה. הריצה שלה מסמלת מרדף אינסופי, חיים, דינמיות עליה תילחם בהמשך חייה הקצרים.

המציצנות והסקרנות לגבי עולמו של דייגו מסמלים את משיכתה אל עולמו, וכן ניכר רמז מטרים למיניותה הסוערת ומשיכתה אל הגוף הנשי בשוטים המתחלפים בין המבט הסקרן והבוחן שלה ובין דייגו הנוגע בדוגמנית אותה הוא מצייר. המרחק בינה לבינו באודיטוריום  מסמל את הפער בין עולמותיהם השונים. הכמיהה לדייגו המנשק את הדוגמנית ובמקביל פרידה המנשקת את חברה מסמלים את מערכת היחסים העתידה להיות ביניהם, היא צופה למעשה בחיים שיזדמנו לה עוד כמה שנים - פרידה המאוהבת בדייגו אך ההוא נואף ובוגד וגורם לה ללכת עם גברים אחרים, ההתייצבות שלה מולו ומול הדוגמנית באופן גלוי מצביע על הבעיה אשר מולה תיאבק, מבלי לעצום עין בהמשך. הסורגים מהווים סימבוליה לכך שפרידה לעולם לא תוכל למנוע מדייגו מלבגוד, זהו דבר שמחוץ ליכולתה. גישה פמיניסטיות מבצבצת כאן בכך שהיא מנסה לשמור על כבודה של הנבגדת בכך שהיא צועקת לעבר דייגו להפסיק עם מעשיו.  

הסצינה בה פרידה מקיימת יחסים עם בחור בתוך ארון מדגישה את ערכי החברה המקסינית בכל הנוגע למיניות ואובדן בתולים. כמו כן מעשה זה מוכיח את אופיה המרדני, של פרידה  ואת נועזותה לעשות כך בבית הוריה על אף שהדבר אסור ופוגע בכבודה ובכבוד המשפחה. הארון גם מסמל סוד שמור, פרידה הצעירה שומרת את מיניותה בסוד. 

העולם שבחוץ -  בסצינה זו אנו מתוודעים לדייגו צייר הקירות הקומוניסטי הנודע, כוחו הרב ניחן בestablish shot  הגדול והרחב  כדייגו- איש גדול, עב כרס המצייר ציורים גדולים, מהפכן גדול שאף בוגד ו-בגדול. דמותו נראית גרוטסקית ומוגזמת ואף ניכר לעג לדמותו של "עב הכרס". ישנה התייחסות למגדר וליחס כלפי הנשים באותה תקופה - האישה הכובסת והמבשלת אל מול הגבר הכוחני הגדול, הפטריאכלי והלא נאמן. דייגו שממשיך לצייר על הקיר ולא מגיב לטענות אשתו ומוכיר לה תודה - מדגיש את סדר עדיפויותיו - בראש ובראשונה זו האמנות המהפכנית שלו המקבילה לתאוות הבשרים. נאמנותו הקנאית ליצירתו הפוכה לחוסר נאמנותו לערכי הזוגיות.    

פרידה ויחסיה עם משפחתה

זירת הארוע - הבית של פרידה וחדר החושך של אביה.

ניכר היחס המנוכר בין פרידה לבין אמה. האם איננה נוגעת בה ולא מחבקת אותה, היא בזה  לה ועוקצת אותה "אולי גם את יום אחד תתחתני". האחות כן אמפטית אליה ופרידה פונה אליה בבקשה לעזרה. אביה של פרידה קרוב אליה ומרבה לנהל עימה שיחות. בצילום המשפחתי פרידה לובשת חליפה של גבר.

הניתוח :

עולמה של פרידה - פרידה עומדת במרחק רב מאמה, מצביע על הניכור בין השתיים ויכול אף להוות רמז אולי לקנאות של פרידה באמה, בכך שפרידה לעולם לא תהיה גם אמא. בסצינה בחדר החושך עם אביה מרגישים את הרגש האימהי אשר טמון בה - פרידה עוזרת לאביה להוריד את הסינר, מקפלת את חולצתו, ממש ניכר טיפול מסור כאילו היה ילד- הילד שלא יהיה לה. פרידה קרובה לאביה והדבר מתבטא בשוטים האינטימיים והחמים ביניהם, המצלמה עוטפת אותם יחד,  כשפרידה נמצאת עם אביה, רק שניהם מופיעים בתמונה וזאת בניגוד לסצינות של פרידה עם האם אשר נמצאת במרחק.  יש הרגשה של תמיכה אחד בשני והגנה - הצבעים חמים וכהים והאור החודר בפריים מלטף. ביחס כלפי אביה כבר בסצינות הראשונות אפשר להבחין בהערצה של פרידה כלפי גברים חזקים והחולשה שלה מולם, ניכר כי היא רוצה להגיע לרמה שלהם ואף בסתר להתעלות מעליהם. מרקם היחסים בין פרידה לאביה, המגע והמבטים מרמזים על מערכת יחסים אדפלית בין פרידה לאביה- נראה כאילו היא נמשכת אליו.  הצופה מקבלה רמז מקדים על תסבוכות בזהותה המינית. ניתן להסביר זאת על פי התיאוריה הפסיכוסקסואלית של פרויד, נראה כי אצל פרידה הפתרון איננו נורמאלי- הקנאה לאב איננה פסקה והתפתח בה הטיפוס האדיפאלי אשר אצל הבנות גורם להתנהגות פתיינית, פלרטטנית, עם שימוש מוקצן במיניות שלהן.  ניכר כי פרידה אדם חם אשר אוהב לאהוב ולגעת, הטיפול שלה בגברים "כאישה טובה" מסמל את השמרנות והחינוך הקטולי שקיבלה מאמה ובניגוד, חוסר הרסן שלה מסמל את החופש והשחרור אותו מבטא אביה. הקונפליקט בין עולמה השמרני של האם לבין החינוך האירופאי שקיבלה מאביה הופך להיות חלק מהותי מהקונפליקטים הפנימיים אותם תחווה בבגרותה. פרידה תימשך לגבר שיזכיר לה את אביה; בעל נטיות אמנותיות, אשר התחנך באירופה (דייגו בילה שנים ארוכות ברוסיה). מצד שני ניתן לראות כיצד פרידה ספגה את הדומיננטיות של האם, הלבוש אשר יאפיין אותה ברבות השנים שאוב מעולמה של אמה- ניתן לראות כיצד הצבעים משתלבים עם הצבע של הבית בו גדלה וסגנונם  הינו מקסיכני מסורתי. בצילום המשפחתי ניכרת המהפכניות של פרידה בכמה אופנים; הגישה הפמיניסטית שלה כלפי מוסכמות איך אישה צריכה להתנהג ולהיראות ויחסה היוצא דופן כלפי מגדר, היא אישה שאיננה מתנהגת כמצופה מאישה. לבושה כגבר אף יכול להדגיש את הרצון שלה להיות כמו אביה, להגיע לרמה הגבוהה ולמעמד אותו גברים מקבלים ללא מאמץ. זוהי דרך ביטוי ייחודית ושונה משאר נשות המשפחה המתנהגות "כמקובל לאישה".  הפרח אותו היא קוטפת הינו "לייט מוטיב" אשר עליו אדבר בפרק הנפרד.  

העולם שבחוץ - ישנה צבעוניות רבה בבית המעבירה הרגשה של משפחה חמה, ישנה התייחסות לאוכל ולמטבח ולחברת נקיון ולהיררכית המשפחה הפטריאכלית - האישה במטבח , האב משכיל עוסק באמנות הצילום, ניכרת השפעתו הרבה מאוד על פרידה שכנראה ירשה את הכישרון האמנותי ממנו. הרב תרבותיות ניכרת כאן בהבדלים בין האם ממוצא אינדיאני שחומת העור ובין אביה ממוצא אירופאי/גרמני יהודי בהיר עור. האב מסמל את החופש והיצירה והאם את הגישה השמרנית והקטולית בזכות לבושה והתנהגותה הנוקשה והקפדנית. ניתן להבחין בזאת בזכות הקלוז-אפ על פניהם של האב והאם כל פעם בנפרד. היחסים בין ההורים מנוכרים, לא נראים גילויי אהבה ביניהם. נראה כי האב מוצא בפרידה את הרגש החם והאוהב אותו אישתו איננה מספקת לו והדבר מחזק אותו- "התחתנתי כדי לאוליד אותך". מצופה שדווקא האם תתבטא כך היות והיא זאת שנשאה ברחמה את בתה. ניתן לראות הקבלה בין פרידה לאביה אשר גם הוא אדם שצעדיו ודרכיו מנוגדים למוסכמות ומהפכניים- נישואיו לאישה מתרבות שונה משלו ומדמותו ניכר כי הוא הדמות המחנכת והמגדלת כאשר באותה תקופה הנשים עסקו במלאכת גידול הילדים. ניתן לראות כי הרב תרבותיות שפרידה ראתה בביתה השפיעה עליה בגיבוש אופיה הייחודי המשלב מוטיבים אינדיאנים ואירופאים. ייתכן כי הסביבה בבית שהייתה מחציתה נוקשה אל פרידה ומחציתה משחררת גרמה לה לפתח אישיות שנויה במחלוקת; מצד אחד מוטיבים של טיפוס אדיפאלי ומצד שני פיתחה "אני עליון" תקין אשר אחראי למוסריות ולאמות המידה - פרידה בחייה רצתה והאמינה בנאמנות ובמוסר אך כשלא קיבלה את אלה מן בן זוגה, החלק האדיפלי שלה גרם לה ללכת אחר גברים ונשים אחרות.

תאונת האוטובוס

השנה 1925, פרידה בת 18, הסצינה נפתחת בפריים אלכסוני מלמטה למעלה, שוט מנקודת מבט של פרידה על ציור הקיר המושלם של דייגו, היא מסתובבת עם חברה בשוק ורוצה לקנות קמע של גולגולת. חברה מאיץ בה למהר כי יאחרו את האוטובוס ולבסוף אומר כי יחכו לאוטובוס הבא אך היא מנגד נחושה לעלות עליו.  במהלך הנסיעה האוטובוס יצא מכלל שליטה ופרידה נפצעת קשות ומאושפזת בבית חולים למשך תקופה ארוכה. המוזיקה ברקע קצבית ומהירה.

ניתוח:  

עולמה של פרידה -בקשתה של פרידה לקמע גולגולת מהווה רמז מטרים לחוסר מזל שיבוא בהמשך ולהתמקדותה בגולגלות בציוריה. השילוב של מהירות ו"חיפזון מהשטן" גם הם רמז מטרים לתאונה הקטלנית. המהירות והמרדף חוזרים על עצמם גם כאן ומדגישים את אופיה חסר הפשרות- ריצה מקבילה לחיים , לפזיזות ולדינמיות- החיים שלה בתנועה מתמדת, אי איננה מפחדת להידרס ולא מביטה ימינה ושמאלה, מעניינת אותה רק המטרה וזוהי למעשה סימבוליה לכך שלפרידה לא איכפת ממה שאומרים עליה, היא איננה מפחדת מהחיים ולא מהמוות, יש בה המון ביטחון עצמי, היא איננה מסתכלת לצדדים ורואה רק את ה"אני העצמי" שלה, דבר שיתבטא מאוחר יותר בציוריה. הזהב שהיא מחזיקה בנסיעה שבסוף מוכתם בדמה יכול להיות מטאפורה לקפיטליזם, כאין אומר- זה מחוץ לתחומך- את לא קפיטליסטית אלא קומוניסטית ועל כך תילחמי במשך חייך. בזהב יש גם איזשהו סממן מקראי, אוכל להמשיל זאת לעגל הזהב - בימינו הביטוי "עגל הזהב" משמש כמטאפורה ומוזכר בהקשרים של סגידה לחומר ורדיפה אחר עושר וממון. מצד שני צבע הזהב הינו רמז מטרים לכך ש"בזכות" התאונה, הסבל והכאב, היא תהפוך לאמנית שתעסוק בציור ובצבע ויצירותיה יום אחד יהיו שוות זהב- הזהב כסמל ל"עושר" האמנותי שלה. התאונה מומחשת ב- slow motion, ציפור יוצאת לחופש מידי ילד באוטובוס ומתעופפת בין רגלי הנוסעים -  התנועה מדגישה את המהפכניות של הסצינה- אפקט הדלת המסתובבת, יש כאן חילוף תפקידים- אחד יוצא לחופש והשני נכנס ל"כלא" גופני. הציפור שהיא סמל לחופש ודרור מדגישה את הקיצוניות והמהפך ההפוך למה שקורה לפרידה אשר מרגע זה תאבד את חופש התנועה שלה ותצטרך להילחם עבורו. השוט מתמקד ברגליים של היושבים ומעופה של הציפור החומקת משם- כרמז לנכות הגופנית שעתידה לבוא והרגל היא גם מוטיב חוזר בציוריה. הפריים בו פרידה שוכבת שותתת דם ומעליה אבק זהב נראה כמו אחד מציוריה. היא נמצאת לבדה בפריים למרות שרבים אחרים נפצעו בתאונה- ההתמקדות היא רק בכאב שלה וכך יהיה גם בביטוי החיצוני בציוריה. הצבע האדום של הדם הינו "לייט מוטיב" נוסף אשר ינותח בהמשך.    

העולם שבחוץ - ציור הקיר המושלם של דייגו המשוח על גבי כל התקרה כאשר פרידה זוקפת את ראשה אליו מדגיש את הקטנות שלה מול עוצמתו של דייגו ואת משיכתה והתעניינותה בו. ישנה אווירה של אלוהות, כמו בכנסיה- קטנות האדם מול האל. דייגו ,מבלי להופיע כלל בסצינה, מורגש בזכות הציור כבורא-על כל יכול. הדיון בינה לבין חברה כאשר הם עולים לאוטובוס נותנים רקע לתקופה של המהפכה הקומוניסטית, מזכירים את קרל מרקס ושאר מהפכנים. זו הפעם הראשונה בסרט שמזכירים את המהפכנים הקומוניסטים ומדברים למעשה על מהפכה ובאותו הרגע קוראת גם מהפכה שתשנה את חייה של פרידה מקצה לקצה, כלומר, ישנה הקבלה בין כניסתה של פרידה לאירועי המהפכה הקומוניסטית למהפכה פיזית ונפשית בחייה.

תקופת ההחלמה של פרידה מפציעתה

פרידה שוכבת במיטה במשך חודשים, דמעות בקצוות עיניה, היא מכוסה מכף רגל ועד ראש בגבס לבן, ניכרת הבדידות וההסגר בחדרה אשר גרמו לה כאב נפשי עמוק. על גב מיטתה תמונות של אביה. היא מתחילה לצייר את עצמה.

ניתוח:

עולמה של פרידה - המיטה עליה פרידה שוכבת הינה "לייט מוטיב" החוזר לאורך הסרט. הרגשת הזמן החולף ניכר בפריים המשתנה מכהה ובהיר וחוזר חלילה המסמל ימים חולפים.  באמצעות הצבע הלבן פרידה מורגשת כקדושה מעונה. האור הנופל על פניה וחשיכת החדר נראה כציור בטכניקת ספומטו של לאונרדו דה-וינצ'י, הנותן הרגשה של ריכוך, חמלה והבלטת הדמות המרכזית הסובלת. המוזיקה מצמררת ומדגישה את מצבה המעורפל והתסכול העובר על פרידה בשלב זה בחייה. התמונות במרכז מיטתה מצביעות על אהבתה הרבה לאביה ומבטאות את מיקומו בחייה. זהו המשבר הקשה הראשון אותו חווה פרידה ומתוך השעמום והבדידות היא מתחילה לצייר חלקים מאברי גופה אשר מהווים את תחילת דרכה בציורי הדיוקן העצמי בהן היא כל כך תתאפיין, זהו שלב מהפכני בציון הדרך שלה. פרידה הבוחרת לצייר את עצמה  מעלה את הדיון בשאלה המורכבת של זהות וכן נראה נדבך באופיה בכך שהייתה שקועה בעצמה וסביב כאבה. בסצינה נוספת אפשר לשים לב  למראה המוצבת מעל מיטתה של פרידה ומהווה גם היא "לייט מוטיב" החוזר על עצמו לאורך הסרט. הפרפרים אותם היא מציירת על הגבס מבטאים את רצונה לפרוח שוב ולחזור לשגרת החיים הצבעונית והשמחה אותה ידעה קודם לתאונה. בטקסט בינה לבין אביה היא מדברת על מחזרים רבים, הדבר מבליט את ההתפתחות המינית שלה בסוף גיל העשרה.  

העולם שבחוץ- מהפך בבית הוריה של פרידה אשר נקלעים לשפל כלכלי לאחר שנאלצו לשלם על ניתוחיה הרבים. אביה מוכן להאבק למען בריאותה ולמכור את ציוריו על מנת לממן לה עוד ניתוח לעומת האם שמפצירה בו לממן את הבית והמשפחה ולעזוב את התקווה שפרידה תהיה מסוגלת ללכת שוב- מחדד את הריחוק והניכור ביניהן. המצב בבית רעוע כמצבה הפיסי של קאלו. הקשר המיוחד בין פרידה לאביה מורגש במיוחד בפריים בו פרידה בוכה וקשורה בתחבושות ובחבלים לכסא ענק ומחוץ לחדר אביה ממרר בבכי- כאבה הוא כאבו. מודגש החיבור ביניהם בגוף ובנפש.

הפגישה המכוננת בין פרידה לדייגו לאחר החלמתה וכניסתה לעולם האמנות

לאחר שפרידה מחלימה ועומדת על רגליה היא יוצאת לחפש עבודה על מנת לא להיות יותר לנטל ומעמסה על הוריה. הזירה- מבנה עצום מימדים בו דייגו מצייר ציורי קיר. הפריים פתוח ובהיר והשוט מובא מנקודת מבטה של פרידה המסתכלת על דייגו מלמטה בזווית אלכסונית כלפי מעלה אליו. העריכה המקבילה מחזירה את מבטו של דייגו אליה בזווית אלכסונית כלפי מטה.  בסצינה השנייה פרידה ודייגו מגיעים למסיבה של אסכולת היוצרים והאמנים הקומוניסטים. המוזיקה שברקע משתנה בזמן המסיבה מספרדית אותנטית למוזיקה אמריקאית של שנות ה-30 ובעת הריקוד של פרידה שוב המוזיקה משתנה וחוזרת לסגנון המקסיקני.

ניתוח:

עולמה של פרידה - רואים את משחקי הכוחות בזירה. פרידה קטנת המימדים מול דייגו האמן הגדול, היא בודדה במערכה להבדיל ממנו העומד לצד אנשים- ממחיש כי אותה אין איש מכיר ומעריך. הצבע האדום של שמלתה מדגיש את הרצון שלה לבלוט ולפרוץ קדימה. פרידה נראית כמו פרח הפורח כנגד כל הסיכויים באסטבלישינג שוט בו היא עומדת כנקודת צבע קטנה על גבי משטח אפור ורחב של מרצפות. הלבנים והבטון האפור מסמלים את הקושי והכאב הפיסי אותו היא חשה. פרידה מביטה על דייגו מלמטה - מסמל את מערכת היחסים העתידה לבוא. גם בתור בעל ואישה פרידה תמיד הייתה בצילו, הביטה עליו מלמטה לא רק בגלל נתוניה הפיסיים אלא בשל הערצתה האובססיבית. הוא מצידו מביט עליה מלמעלה, הוא מרוחק ומורגשים הפערים בין השניים כמו אז באודיטוריום. פרידה אוחזת בידיה בציוריה הקטנים וניכר השוני בין שני האמנים - האחד מצייר ציורים ענקיים חדורי אידיאולוגיה והיא אמנית קטנה המציירת את עולמה האישי על קנבס. הציורים מעבירים את המסר לגבי הדמויות - דייגו ראוותן המצייר ציורים גדולים, גסים והמוניים, מצייר את העולם שבחוץ לא ניכר בו רגש אמפטי וחם. הציורים הקטנים של פרידה ממחישים את עומקיות נפשה- על מנת לחדור פנימה יש להתבונן מקרוב. הדרישה שלה שירד אליה מהקומה הגבוהה הוא סממן לאומץ שבה, לכך שאיננה מפחדת להתריס כנגד מעמד הנשים, להעזה הנשית הפמיניסטית שלא היתה מקובלת אז. הפריים בו דיוקנה של פרידה מונח למרגלות העמוד לידן של רגליו של רביירה מעביר בצופה הרגשת חמלה ואמפטיה כלפי פרידה המשדרת נאיביות וכניעות לצידן של רגליו הארוכות והגדולות של רביירה- רמז מטרים לכוחו עליה, כבעל אשר ירמוס אותה תחת עקביו. פתיחת הדלת בסוף הסצינה הינה "לייט מוטיב" אשר יחזור כמה פעמים במהלכו של הסרט, בפתיחת הדלת מתרחש ארוע מכונן - מרגע זה דייגו למעשה מבצע מהלך ונכנס לחייה.

המסיבה מציגה את תחילת ההתערות של פרידה בקהל האמנותי במקסיכו והצטרפותה לשורותיה של התנועה הקומוניסטית- עלייתה במדרגות הינו סימבול לעליית מדרגה בחייה. מובע חופש הביטוי היוצא דופן של פרידה, הפרובקטיביות, המרידה במוסכמות חברתיות ומאבקה הפמיניסטי- הריקוד של שתי הנשים מהווה מאבק לשיוויון מיני. סצינת הריקוד מעלה שאלות בנוגע לזהות המגדר של פרידה, פרידה נראית כאישה אך מתנהגת כגבר, מעשנת כבד ושתייתה גסה. פרידה לוקחת בריקוד את הצד הגברי אך מצד שני הריקוד אירוטי ונשי. סצינה זו מרמזת לכך כי היא ביסקסואלית במבטיה החושקים והסקרנים לגבי שני המינים, בשוטים המדגישים את נגיעותיה בגוף. נגלית בסצינה כי מאחורי החזות השקטה והמניאטורית מסתתרת אישיות מורכבת מסתורית, רבת עוצמה וסוערת. המוזיקה המתחלפת ברקע מדגישה כי פרידה מתחברת לעולם האתני המקסיכני המסורתי ולא למוזיקה האמריקאית המסמלת את הקפיטליזם. הבקבוק מהווה "לייט מוטיב" חוזר מהתקופה שלאחר פציעתה. 

העולם שבחוץ- דייגו ועוזריו תמהים והמומים מדרישה הנועזת של פרידה שירד אליה ולא שהיא תעלה אליו. הדבר מורה על התפיסה הגברית המצ'ואיסטית בתקופה זו. ברקע המסיבה מתחולל דיון של שיח גברי בין שני האמנים המהפכניים - הנשים לא יוצרות שיח, העולם שייך לגברים וסובב סביבם. בדיון בין דייגו לצייר סיקריוס עולה ויכוח סוער על הקומוניסטים הרוסים, סטאלין וטרוצקי אשר ברח מרוסיה - הדיבורים יוצרים התלהטות ומסמלים את להט המהפכה המשתוללת בחוץ כאשר במקביל פרידה יוצרת התלהטות סביבה כשהיא דורשת להסב סביבה את כל תשומת הלב וזאת ,בניגוד לגברים, היא עושה ללא מילים. פרידה מציגה מהפיכה שקטה המביעה את נפשה - כעין אומרת "הצטרפתי למאבק".

נישואי פרידה לדייגו

שנת 1929, פרידה בת 22. הסצינה נפתחת בקלוז אפ על פניה של פרידה המביעות שלווה, לאחר מכן הפריים נפתח ונראית פרידה הלבושה בשמלת כלה לבנה ולידה עוזרת הלבושה בירוק ואדום. פרידה מתבוננת בבועתה הנשקפת במראה, הצורות סגורות. בעריכה מקבילה נראים הוריה של פרידה לבושים בחגיגיות מבעד לדלת זכוכית כאשר במרכז הפריים נראה דייגו הממתין לפרידה. אמה של פרידה מונה את כל הסיבות למה לא להתחתן עם דייגו ובעלה גיירמו מזכיר לה שאלו הסיבות בגללן היא נישאה לו. פרידה מחליפה את השמלה לשמלה שמלה ירוקה עליה של אדום. בשלב הריקודים המוזיקה אמריקאית, האם יושבת ליד דגל המפלגה ,האב רוקד עם טינה ואחותה של פרידה רבה עם בעלה. בסוף המסיבה פרידה בורחת לאחר שהושפלה ע"י אשתו לשעבר של דייגו. 

ניתוח:

עולמה של פרידה- פרידה בשמלה הלבנה משדרת תוהר ונאיביות , היא מתחילה שלב חדש בחייה כאישה נשואה. הצבע הירוק והאדום שלובשת העוזרת שלה הנשקף במראה במקביל לדמותה בשמלה הלבנה מעביר בצופה תחושת הזדהות עם הרגשת הפריחה שפרידה חווה באותו ארוע- נראה כאילו פרידה עונדת למעשה פרח על השמלה, כמו כן ירוק ואדום הם הצבעים של דגל מקסיקו ולאורך הסרט השילוב של הצבעים הללו משדר את השורשיות של פרידה לארצה. אם מקבילים את הפריים לפריים של הצילום המשפחתי בו פרידה ענדה ורד על דש חליפתה הגברית - רואים מפנה בהתפתחותה ובייצוב זהותה הנשית. בסצינה בה נשקף ציור דו מימדי של פרידה האוחזת בידו של דייגו אשר הופך לתלת מימד (למציאותי) משקף את גישתה לאמנות באופן תת הכרתי - הציור היה המציאות שלה. יש כאן הבעה ריאליסטית לצד גישה סוריאליסטית. אספקט נוסף שהציור מסמל הוא השינוי אשר מתחולל בפרידה החל מרגע נישואיה - עיצוב תדמית חדשה - פרידה הרעייה. קאלו מציגה עצמה כרעייה קטנה וכאישה מקסיכנית מסורתית, ססגונית ואקזוטית לצד דייגו המעוצב בדמותו של צייר דגול. להבדיל מסצינות מוקדמות בהן קאלו ביטאה עצמה כפורצת דרך ומהפכנית כאן מורגש כי היא עוטה על עצמה מסכות של ציירת נאיבית, רעייה קטנה ואישה מקסיכנית שורשית כשלמעשה גישתה הייתה רב תרבותית.

העולם שבחוץ - הניגודיות בין האב לאם ניכרת בצבעים ומן הטקסט ביניהם ישנה הקבלה ולמעשה עקיצה על נושא הנישואין - התכונות בגללן האם התחתנה עם אביה של פרידה הן אותן תכונות אשר היא מונה למה פרידה אינה צריכה להתחתן עם דייגו- ההקבלה ליחסים המעורערים בין ההורים מהווה רמז לסיכוי הקלוש להצלחת נישואיהם של דייגו ופרידה. הסביבה המקבילה לפרידה מסמלת את כל בעיות הנישואין שעתידות לבוא עליה - פלירטים עם בחורות אחרות, ריבים ומכות המסמלות את המכות הנפשיות שתחווה מצד דייגו.

בגידתו של ריברה עם אחותה של פרידה

שנת 1934 ,לאחר בגידתו של דייגו עם אחותה הקטנה של פרידה, כריסטינה. פרידה לבושה שוב בבגדי גבר יושבת על כסא מול מראה בחדר ריק, הקומפוזיציה של הצילום מלוכסנת. פרידה גוזרת את שערה ושותה אלכוהול בכמויות אדירות. ברקע אנשים זרים שוכבים מחובקים וזרוקים בחלל הבית

ניתוח:

עולמה של פרידה - גזירת השיער ופיזורו בכל החדר הינה סימבול למשבר, לאובדן הכוח, לטירוף. ניתן לראות זאת כהקבלה לסיפור המקראי על שמשון ודלילה. השיער הנשי והארוך הופך לתספורת גברית קצרה והשמלה שהוחלפה לחליפה גברית מצביעים על מהפך- מאישה הפכה שוב לגבר וישנה שוב התעסקות בשאלת הזהות המינית. התספורת הקצוצה משדרת מסר של לבישת מסכת הגנה, אולי רמז לכך שאם תראה כגבר תהיה חזקה כמוהו. מודגשת בכך חולשתה העצומה מול דייגו,  השוטים הלא מאורגנים והלא יציבים מעבירים תחושה של "רעידת אדמה" בחייה של פרידה. מועבר מסר של פרידה כקורבן. הריק מסביב מסמל את ריקנות נפשה בתקופה זו.

העולם שבחוץ- ייתכן כי האנשים הזרוקים בדירה הזרה מסמלים את התנסויותיה המיניות עם גברים אחרים לאחר פרידתה מדייגו והזרות והניכור אותם היא חשה כלפיהם וכלפי עולמה.

פרידה נותנת מקלט בביתה לליאון טרוצקי , ומתגרשת מריביירה

שנת 1937, ישנה התדרדרות במצבה הגופני של פרידה. בסצינה אחת פרידה מטפסת לטופ הפירמידה יחד עם טרוצקי- טרוצקי לבוש בסגנון אירופאי מול פרידה הססגונית, הם קרובים אחד לשניה המצלמה מצלמת אותם בפיסגה ובולט הנוף הרחב שברקע והשמיים הכחולים. בסצינה השנייה מופיעות שתי התרחשויות במקביל- רצח המהפכן הרוסי והמשבר הנפשי העמוק שפרידה חווה לאחר פרידתה מדייגו. סצינה זו מתבטאת בתכניקת המונטאז'.

ניתוח:

עולמה של פרידה- הטיפוס של פרידה במעלה הפירמידה למרות צליעתה ונכותה הפיסית מסמל על המלחמות שלה כנגד גופה הבוגד בה. מן ההיבט הסמוי ניכר כי טרוצקי מזכיר במידת מה את אביה- גם הוא נראה כמו נטע זר בקסיקו, רוסי משכיל בהיר עור, ואף את דייגו באופיו הכריזמתי ועל כן לא קשה שלא להרגיש במתח המיני בין השניים על אף הפרש הגילאים הניכר, עוד סממן לתסביך האדיפאלי שלה. המסכה שמופיעה ונעלמת ממחישה את מנגנון ההגנה, החוסן הנפשי והמסכות אותן ענדה פרידה לאורך  שנות נישואיה לדייגו. היא המשיכה לחיות עימו למרות בגידותיו הרבות וקיבלה אותו כפי שהוא, אהבה ללא תנאים, אך כאשר הוא רוצה לנתק סופית את הקשר המסכה נופלת, נסדק החוסן הנפשי ומתגלה שברון הלב והכאב. על פניה של פרידה צללים - משחקי האור והצל יוצרים תחושה של ערפול, כשם הרגשתה, דמותה חמה והיא משדרת אמפטיה ורוך, מקרבת את הצופה אליה. אצבעותיה לוחצות חזק על סיכה עם השם דייגו עד שהיא נשברת ומדממת, טיפות הדם מכתימות את שמלת הכלה הלבנה כסימבוליה לנישואין שלא צלחו וללב השותת דם. בתקופה זו היא מציירת את "שתי הפרידות"- מצד אחד פרידה העצמאית החזקה והמורדת המנסה להחזיק את פרידה הרעייה הפצועה והכנועה, הביצית שבציור מסמלת את זהותה האימהית שהתגבשה לאורך נישואיה. ההקבלה לרצח טרוצקי מדגישה את הרגשת מותה שלה.

העולם שבחוץ- עולמו של טרוקצי מוקבל לעולמה שלה - מדובר בשני מהפכניים קומוניסטים אשר כל אחד מהם נלחם עבור חייו הפרטיים- טרוצקי נמלט משכירי החרב ופרידה נלחמת בנכותה, ושניהם נלחמים יחד עבור השרשת האידיאולוגיה הקומוניסטית, טרוצקי דגל במורשתו של קרל מרכס וכך גם פרידה. המונטאז' בו כל אחד מהם נראה לבדו מדגיש בדידותם המשותפת של השניים ,הפריים בו הם יושבים אחד ליד השני משדר יחס אמביוולנטי - מצד אחד הם מאוד שונים, כל אחד בא מתרבות אחרת וזרה ומהצד השני ניכר דמיון עצום ביניהם-  מובע החיבור החזק בין שני המהפכנים שאף ניהלו רומן זה עם זו. הפריים הפתוח והרחב של השמיים והקומפוזיציה האלכסונית משדר תחושה כי עבור שניהם "השמיים הם הגבול". שני המהפכנים נרצחו- לב המהפכה נרצח וליבה של פרידה נרצח, כאשר טיפות הדם של טרוצקי ניתזות על כתביו וטיפות הדם של פרידה ניכרות בציוריה.

התפרקות הגוף של פרידה

השנה 1950, פרידה בת 43 ,עוברת ניתוחים רבים ונמצאת רוב הזמן בבית חולים ובמיטתה, בריאותה מתדרדרת, נמק מתפתח ברגלה הימנית ועמוד השדרה שלה הרוס. ישנם שוטים מהירים המתחלפים ומונצחות בהם יצירותיה של פרידה אותן ציירה בפרק זה בחייה. בסוף מתקיימת תערוכת יחיד שלה.

ניתוח:

עולמה של פרידה - פרידה נמצאת בשיא ההתפתחות היצירתית שלה; ההתמקדות בכסא הגלגלים, במיטה, במזרקים מבטא את הכאב והסבל הפיזי - וההקבלה ליצירה ולציור מדגישה את רצונה לשרוד ולחיות. ישנו יחס הפוך בין ההתפתחות האמנות שלה למצבה הנפשי והגופני- בשיא השפל שלה היא יצרה את יצירותיה המדהימות והחזקות ביותר. ניתן לראות את המהפכניות של פרידה בסוף ימיה כאישה פורצת דרך בעולם האמנות הנשית שאז נדחקה לשוליים.

העולם שבחוץ- ישנה אמירה סמויה בסוף הסרט לגבי ההכרה של עולם האמנות בפרידה דווקא בסוף ימיה. נראית הקבלה בין ההתפתחות והשיא היצירתי אליו הגיעה בתקופה זו לבין מהפך בעולם האמנות אשר הציג יצירותיה של אישה בתערוכה.    

מוטיבים מרכזיים:

לאורך הסרט הופיעו מספר "לייט מוטיבים" אשר מהווים חשיבות גדולה למסר אותו רוצה במאית הסרט להעביר לצופה לגבי דמותה ואישיותה של פרידה קאלו, אשר מייחדים ומבדלים אותה מן הסובב אותה. ההתפתחות והשינוי של המוטיבים הבאים משקפים את התפתחות הרעיון/הסיפור של הסרט.

לייט מוטיב - הצבע/הפרח האדום - מופיע לאורך כל הסרט ומעביר תחושות קוטביות וסותרות, הפכפכות כדרמות בחייה של קאלו. האדום מסמל פריחה אמנותית, בולטות ושונות ,דם וכאב, תשוקה ורגש האהבה. הוא גם צבע הדגל של המהפכה הקומוניסטית ומסמל כיבוש ,כוח ואידיאולוגיה- כל כך הרבה פרשנויות ניתן לתת לאדום כמו למסכות הרבות שפרידה קאלו עטתה על פניה. בסצינה בה הייתה לבושה כגבר היא קוטפת פרח אדום ושמה על דש חולצתה- הפרח במקרה זה מסמל נשיות ורוך ומול התלבושת הגברית מדגיש את הסתירה ביחס למגדר המתעתע של פרידה, האם היא מרגישה כאישה או כגבר? לאחר חתונתה האדום מסמל את המהפך ביחסה לדמות הרעייה המקסיכנית המסורתית המבשלת והכובסת. בסצינות הראשונות אמה נראית לובשת אדום- סממן לתרבות ולמסורתיות מקסיקנית/אינדיאנית ולאחר מכן כשפרידה מצליחה לקום על רגליה היא מקפידה להתמיד לשלב ולהכניס את הצבע האדום בבגדיה. ניכר מכך כי פרידה שאבה מאמה את המסורתיות והפכה את הוויתה החיצונית להצהרה פוליטית ותרבותית וכמו כן ליצירת אמנות בזכות כך- היא נראית כמו ציור מהלך, כמו אמנית. הצבע האדום מסמל את ססגוניות דמותה ואופיה המלא שמחת חיים ותשוקתה העזה אליהם וכן מסמל נשיות ומיניות פורצת וסקסית המתפתחת עם התבגרותה. כשפרידה נוסעת לפאריז לאחר פרידתה מדייגו היא שבה לפרוח מבחינה מינית וזה ניכר בסצינות חסרות הצבע מלבד האדום הבולט בפרחים ומן היין. בשלבי משבר ובציוריה הרבים האדום הוקבל, בניגוד צורם, לדם המסמל את הכאבים הפיזיים והנפשיים שחוותה הן בשל הפציעה הפיזית שחוותה והן מצד ליבה השבור והמרוסק מאהבה נכזבת. האדום גם מסמל את מאבק המהפכה הקומוניסטית ובכך ישנה הקבלה יפה וחיבור בסרט בין עולמה "האדום" והסוער של פרידה ובין המהפכה המרחשת בחוץ אליה היא הצטרפה בחייה. ברצח טרוצקי הדם האדום שנשפך מוקבל לרצח הלב ומותה של אידיאולוגיה. האדום מסמל את המהפכניות שבפרידה, העוצמה שבה והשינוי שהיא חוללה כסמל למאבק פמינסטי בתחילתה של המאה ה-20.   

לייט מוטיב - הבקבוק- חוזר על עצמו ומופיע בכל פעם שקורה מהפך וארוע מכונן בחייה של פרידה הבורחת אל השתייה והאלכוהול. לראשונה הוא מופיע בסצינה של המסיבה בהתערבות על ריקוד עם טינה הצלמת לאחר ריב שפרץ בין דייגו לצייר סיקריוס. הבקבוק מהווה כאן  סמל לשחרור ופורקן מתחים וכן מסמל בעיקר בריחה מן המציאות. כאשר פרידה לא מוכנה להשלים עם בגידותיו של דייגו ולאחר שהוא מבקש להתגרש ממנה, היא מוצאת נחמה בבקבוק האלכוהול כאשר מן הסב-טקסט ניתן לראות זאת כהקבלה לביטוי הכאב ולסבלה- כאב המתבטא בצורה פיזית ונפשית.  לאורך הסצינות בסרט הבקבוק תמיד מופיע בזירה גברית המשדרת תחושה גסה וברוטלית, החיבור בין פרידה לבקבוק מסמל אף את הפמיניסטיות שבה - להיות שווה לעולם של הגברים ומסמל את יחסיה כלפי מגדר - לא נהוג מאישה שתשתה בצורה כה גסה, מעלה ביקורת בנוגע לייצוג "נשיות". מצד אחד היא עדינה ושברירית ומאידך מתנהגת כאלכוהוליסטית כבדה.

לייט מוטיב -המראה -  חוזר ברגעי מפנה חשובים בחייה של פרידה. המראה הינה סימבול להתבוננות פנימית וחיפוש אחר זהות עצמית. ניתן להקביל את מוטיב המראה בסרטיו של היצ'קוק למראה ב"פרידה" אשר גם בסרט זה מסמל אישיות שסועה. כמו כן לולא המראה פרידה אינה הייתה מצליחה לצייר את דיוקנותיה והמראה מדגישה את התפתחותה האמנותית.  בסצינה בה המראה מוצבת מעל מיטתה ,השוט סגור ורואים רק את השתקפותה של פרידה והתמקדותה בבואתה  מסמל את תחילת התמקדותה של פרידה בעצמה, היא גם שואבת מדמותה עצמה כוח המניע אותה להתחיל לצייר. בחתונתה המראה מסמלת את עיצוב זהות הרעייה המתגבש בה לאחר נישואיה. לאחר כישלון נישואיה המראה מביעה את זהותה השסועה בכך שלא הצליחה בתפקידה כאם וכרעייה ומדגישה את בדידותה- המסגרת חשוכה ודמותה של פרידה משתקפת בפינה. כאשר היא גוזרת את שערה מולה- המראה מקבילה ליחסה למגדר ולנורמות תקינות של יופי. בכך שלמעשה המראה תורמת למסגור דמותה של פרידה כישות המתהווה ומשתנה עם השנים ומקבילה לאותו מסגור בתוך קומפוזיצית הציור.

לייט מוטיב - הדלת - הנפתחת הינה מוטיב החוזר על עצמו כמה פעמים במהלך הסרט ברגעי מפנה ומהווה תמיד רמז מטרים למהפך ביחסיה עם דייגו. הדלת מסמלת ומדגישה חוצץ בין עולמות, בין התרבות המקסיכנית של אמה של פרידה לתרבות האירופאית של אביה, בין העולם הקומוניסטי לפתיחת הדלת לעולם הקפיטליסטי. הדלת הנפתחת מסמלת את הרב תרבותיות המאפיינת את פרידה.  בסצינה לאחר המפגש הראשון של פרידה עם דייגו הדלת הנפתחת מסמלת את כניסתו לחייה- אותו פריים חוזר בדיוק באותה הקומפוזיציה לקראת סוף הסרט- הפעם הדלת מסמלת סגירת מעגל- דייגו חוזר שוב לחייה של פרידה עד למותה.  בחתונתם הדלת חוצצת בין ההורים לבין דייגו כמדגישה את החסימה וחוסר הקבלה שלו כבעלה של פרידה. בסצינה בה פרידה מחכה לדייגו עם ארוחת הצהריים כניסתו הדרמתית לפתע מסמלת את המפנה בחיי הנישואין ומבטא את צפייתה התמידית של פרידה לשובו של דייגו מן הנשים האחרות ואת האובסיסיביות שלה בו. בסצינה זו הדלת הנפתחת מצליחה להבהיר את הפער בין מעמד האישה המחכה לבעל שישוב מעבודתו עם ארוחה חמה. הדלת המסתובבת בסצינה בה פרידה ודייגו נמצאים בניו יורק מסמלת את בגידותיו הרבות והנושנות של דייגו אשר לעולם לא יחדל מניאופיו, המצב כל הזמן חוזר לקדמותו. וכן סיבוב הדלת מסמל את העליות והמורדות בנישואיהם.    

לייט מוטיב - המיטה -  מופיע בסצינה הראשונה בפתיחה של הסרט, בסצינה שלאחר תאונת הדרכים ובסצינות האחרונות לקראת סוף חייה של פרידה כאשר גופה החל להתפרק והיא בילתה ימים שלמים במיטתה. המיטה מלווה את פרידה בתהליך התפתחותה האמנותית. בכל סצינה בה פרידה עוברת מהפך ומשבר גופני המיטה מופיעה. ניתן לראות מוטיב זה בצורה אמביוולנטית- מצד אחד המיטה מסמלת בסרט רגעי משבר ,נכות וחולי גופני ונפשי ומצד שני מן המיטה פרידה פורצת ויוצרת את ציוריה הגדולות והמפורסמות ביותר. הדבר מודגש כאשר פרידה נישאת על גבי מיטתה לתערוכת הציורים שלה. על גבי המיטה פרידה נולדה, עליה התנתה אוהבים, עליה עברה שיקום וסבלה ייסורים קשים ועליה בסוף נפטרה. המיטה מסמלת את גלגל החיים, מחזור מעגלי בחייה של פרידה המודגש בסצינת הפתיחה הנפתחת כשפרידה נישאת על גבי מיטתה ואותה סצינה גם מסיימת את הסרט.

 סיכום:

הסרט "פרידה" מציג את סיפור חייה של האמנית פרידה קאלו על רקע תקופת המהפכה הקומוניסטית שהתרחשה במחצית הראשונה של המאה ה-20 במקסיקו. בעבודה זו ביקשתי לבחון, תוך כדי התמקדות בשלבי חיים מרכזיים בתהליך התבגרותה של  פרידה, את ההקבלה בין אופייה היוצא דופן והמהפכני של הגיבורה לבין המהפכות החיצוניות שהתקיימו מחוץ לעולמה הפרטי.

במהלך ניתוח סצינות המהוות נקודות מרכזיות בחייה של קאלו, הצלחתי להבחין בשני נתיבים בולטים המקבילים אחד אל השני בעלילה. פירוק הסצינות לשני נתיבים ("עולמה של פרידה" ו"העולם שבחוץ") עזרו להבהיר בצורה טובה יותר את השינויים שחלו בפרידה בכל אחת מהנקודות המרכזיות והדגישו מאפיינים בולטים בדמותה ובתפיסותיה לגבי מוסכמות חברתיות. ניתוח הרקע בנפרד עזר להבין ארועים ותהליכים  שהתחוללו בתקופת חייה של פרידה. במבט כולל על שני הנתיבים יחדיו מתקבלת משמעות כי המהפכות החיצוניות השפיעו על עיצוב זהותה של הגיבורה, כאשר הכוונה לההתחוללות החיצונית לא מבטאת רק את ארועי המהפכה הקומוניסטית אלא מייצגת גם תפיסות חברתיות המקובלות לאותה תקופה.    

שמתי לב לאורך הניתוח כי בתהליך התבגרותה, פרידה ניחנה בקיצוניות הפכפכה  בכמה מישורים:

ההתפתחות של פרידה כאישה - פרידה, הן בשלב ההתבגרות והן בשלב הבגרות מבטאת יחס אמביוולנטי לגבי מגדרה. מצד אחד היא מבטאת מיניות ונשיות להם תורם מוטיב הצבע האדום ומאידך היא מבטאת גבריות לה תורם מוטיב הבקבוק. השינויים הקיצוניים בתפיסת המגדר של פרידה באים לידי ביטוי על רקע יחסיה עם משפחתה ועל רקע יחסיה עם דייגו בעלה. על פי סקירת הספרות נראה כי ניחן בפרידה תסביך אדיפלי, עליו ניתן להשליך את לבושה בבגדי גבר על שום יחסיה הקרובים לאביה והזדהותה עימו ולא עם אמה. כשפרידה נישאת לדייגו נעלם לרגע התסביך המגדרי וניכרת התפתחותה הנשית. ניתן להסביר זאת בכך שהנישואין קירבו אותה לזהות נשית, אך כאשר דייגו עזב ובגד בה פרידה ביטאה את כאבה בעזרת מוטיבים גבריים (שיער קצוץ, חליפות גבריות, שתייה בברים). מנקודת מבט נוספת ניתן לשייך את הקיצוניות בתפיסת המגדר על ידי פרידה בגישתה הפמיניסטית המוקדמת לזמנה. גם מבחינת התפתחותה של פרידה כאישה מורדת ופמיניסטית, ניחנה קיצוניות בדמותה לאור ניתוח הסצינות בסרט. לפני שנישאה לדייגו ניכרו בפרידה סממנים לבלוט בשיח האמנותי והשיח הפוליטי אשר מיוצג על ידי גברים, אך לאחר נישואיה הסממנים הללו התמתנו.   

ההתפתחות של פרידה כאמנית - לאורך התבגרותה היו בחייה של פרידה עליות ומורדות בפריצת הדרך האמנותית שלה. נראה כי על כל צעד קדימה היא עשתה שתיים אחורה. מצד אחד לאחר התאונה היא החלה לצייר וביקשה מדייגו עזרה בהתפתחות האמנותית על מנת להתפרנס ממנה אך לאחר שנישאה לו היא עסקה בה רק לשם תחביב. על פי סקירת הספרות ניתן להסביר מדוע היה קשה לפרידה לפרוץ קדימה עם אמנותה ,ולא רק בשל זאת שהתחזתה לאישה הקטנה והחלשה של דייגו ריברה לאחר נישואיה, אלא בשל כך שהעולם הפטריאכלי של אז דחק את האמנות הנשית לשוליים. ניתן לראות מן הניתוח כי פרידה הרבתה לצייר ציורים מהפכניים לאחר שחוותה משברים חזקים בזוגיות שלה עם דייגו ומשברים גופניים פיסיים. ככל שאלה היו חזקים יותר כך התקדמה בהתפתחות ציוריה שהפכו למורכבים יותר ויותר. מוטיב המיטה מסמל את שלבי התפתחותה האמנותית היות והאמנות שלה פרצה מן המיטה לאחר תאונת הדרכים והסתיימה במיטה כשנפטרה בטרם עת. אופיה יוצא הדופן של פרידה האמנית נותח באמצעות פרשנותי האישית ליצירות שהופיעו בסצינות שנחקרו.  

ההתפתחות של פרידה כבת זוגו של ריברה- מתוך ניתוח הטקסט נראה כי לא הייתה יציבות במערכת היחסים בין פרידה לדייגו, מוטיב הדלת דואג להדגיש זאת בפתיחותיה הרבות של הדלת המוקבלות להזדמנויות הרבות שפרידה נתנה לדייגו לשוב לחייה. מה שמעיד על האובססיביות שלה באהבתה אליו.

ניכר כי ההתפתחות של פרידה כאישה וכאמנית סבבה סביב ההתפתחות של פרידה כבת זוגו של ריברה. כשלא הייתה איתו היא פרחה כאישה עצמאית, פמיניסטית, חזקה ואמיצה וכן ציירה את ציוריה המשמעותיים ביותר.  

הסרט מציג לכל אורכו את סערת הרגשות של הגיבורה המתבטאת על כן הציור. ניתוח ציור סוריאליסטי הינו דבר הקשה לתרגום ולפרשנות כשלעצמו וזוהי גדולתו של הסרט, בכך שהצליח לתרגם את המהפכות הנפשיות של פרידה ולהעביר את המסרים הניכרים בציוריה למדיום הקולנוע. הסרט הצליח להקביל את המהפכות ואופייה הסוער של פרידה לבעירת המהפכה הקומוניסטית שהתחוללה על רקע תקופת חייה.

תודה לענבר שחף