ערן שלזינגר על האחות בטי - מאמר ביקורת קולנועי

"המציאות נחווית אפוא לא במישרין אלא דרך ייצוגיה/דימוייה הכלכליים והתרבותיים. במהלך התרבותי המקדש את מימד הנראות נתפס הדימוי הטלוויזיוני כבבעל השפעה גורפת.

האגודה האמריקנית לפסיכיאטריה מגדירה את הפוסט טראומה PTSD-, כתגובה לאירוע הנמצא "מחוץ לטווח הניסיון האנושי הרגיל"... בין הסימפטומים הבולטים קיימים חלומות, סיוטים, הפרעות שינה ובהזיות שווא; בהתפתחותם של רגשות אשם, מחשבות או התנהגויות שונות הנובעות מתוך האירוע. סימפטומים נוספים: אדישות שחלה בזמן או לאחר האירוע, או הגברת העוררות (ולעיתים דווקא התעלמות) לנוכח גירויים המזכירים את האירוע." (ערב, 2004)

נושא העבודה שבו בחרנו להתמקד, יעסוק במושג הפוסט טראומה ובזיכרון לאחר טראומה.  הסרט  עליו נתבסס בעבודתנו הוא "האחות בטי" LaBute,2000)) אשר נותן ביטוי לנושאים אלו אשר נלמדו במסגרת הקורס. יחד עם זאת, בניתוח הסרט נתייחס למגוון תיאוריות מתאימות אשר נלמדו לאורך לימודינו ובמסגרת התואר, ובשאלת המדיה לתחום של פוסט טראומה וזיכרון.

הסיבה בה בחרנו דווקא לנתח סרט זה, מלבד לעובדה כי הנושא רלבנטי לקורס, היא משום  שהסרט שם את השלכות תרבות הצריכה תחת אור הזרקורים- טשטוש של דמיון ומציאות, הפיכת ה"ממשי" ל"מראית העין".  סלבוי ז'יז'יק (ז'יז'ק, 2002) גורס כי המאפיין המרכזי ביותר של התרבות הקפיטליסטית היא בעיקור החוויה מהיסוד הכי מרכזי שלה. בזמן שמוכרים לנו דברים ומציגים אותם כאותנטיים, ובכך מגוננים עלינו ומנפים את המרכיב התשוקתי, הרי אנחנו לא מקבלים את הטראומה, אלא מראית עין של טראומה. המציאות הווירטואלית מספקת לנו את המציאות עצמה עירומה ממהותה, מהגרעין הקשה של הממשי - בדיוק באופן שבו קפה נטול קפאין זהה בטעמו ובריחו לקפה האמיתי, בלי שיהיה הדבר האמיתי, המציאות הווירטואלית נחווית כמציאות מבלי שתהיה כזאת. ועם כל זאת, מה שמצפה לנו בסופו של תהליך זה של וירטואליזציה, הוא להתחיל לחוות את ה"מציאות הממשית" עצמה כישות וירטואלית.

העלילה

לכל אחד מאיתנו ודאי יצא לפנטז על כוכב או כוכבת של אופרת סבון, רובינו ייחלנו שייקחו אותנו בזרועותיהם וימיסו את ליבנו בדברי אהבה נפלאים ומרטיטים. הסרט "האחות בטי" מציג את בטי (רנה זלוויגר), דורותי מקנזס של המאה העשרים ואחת, בלונדינית מתוקה, אדיבה ונחמדה בעלת חיוך שובה לב. למרות דמותה הססגונית, בטי חייה חיים אפורים, משעממים ונטולי כל משמעות: נשואה לבעל נאלח, סוכן מכוניות וסוכן סמים בסתר, חזיר שוביניסטי שלא מקדיש תשומת לב לחייה. היא ממלצרת בדיינר בעיירה נידחת בטקסס, כשחוג חבריה מצומצם ומתרכז בחבריה לעבודה. בלית ברירה בטי מוצאת עצמה נשאבת לעולם אופרות הסבון המזוהה מאוד בתרבות הצריכה של נשות הפריפריה בארה"ב. בטי מתאהבת בכוכב הסדרה "סיבה לאהוב", דר' דיוויד ראבל (גרג קיניר) אשר מוכר ונאהב על ידי נשות העיר. הסדרה פופולארית וכמעט אין איש אשר לא צופה בה.  החלק המחולל של הסרט קורה בזמן שבטי נסגרת בחדרה וצופה בפרק מוקלט של הסדרה האהובה. היא עד כדי כך שקועה בצפייה שאף אחד לא מודע לכך שהיא נוכחת, אך בטי ערה-בחצי עין- למתרחש בביתה. בחדר הסמוך אנו מתוודעים לזוג רוצחים שכירים, אב ובן (מורגן פרידמן וכריס רוק) ,הבאים לדרוש מדל בעלה חומר השייך להם ובסופו של העימות ביניהם הם רוצחים אותו. בטי רואה את הרצח וחווה תהליך של הלם לאחר טראומה, היא מאבדת את זיכרונה ונאחזת בזיכרון האחרון החזק ביותר שלה- הכמיהה לחיים לצידו של דר' דיוויד ראבל.

בטי מבלבלת בין מציאות לדמיון: היא עוזבת את קנזס ונוסעת ללוס אנג'לס כדי לפגוש את ארוסה כביכול, ד"ר ראבל, כוכב הסידרה, ו"לחדש" עימו את הרומן שלהם שכביכול נקטע. היא מגיעה לקליפורניה, מחפשת את בית החולים מהסדרה, הופכת לאחות בבית חולים ואף נפגשת עם השחקן שמגלם את ד"ר ראבל. בטי בטוחה שפגשה את הרופא עצמו והשחקן מוקסם מהדרך שבה היא חיה את הסדרה ומציע לשלב אותה כחלק מצוות הסדרה שלו. וכך מתחילים החיים לחקות את האמנות ולהפך. במקביל, שני הרוצחים יוצאים במסע ללכוד את בטי, שהייתה עדה לרצח ושברשותה מכוניתו של בעלה, שבה הוטמנה כמות נכבדה של סמים.

בעבודה נראה כיצד מציג הסרט את שחזור הזיכרון אותו חווה הגיבורה לאחר הטראומה, כמסע של הבניית הזיכרון בעקבות החלום האמריקאי.

טראומה ופוסט טראומה

טראומה נפשית היא מצב הנובע מחוסר אונים. בזמן התרחשותה האדם הנפגע עומד חסר-ישע לנוכח כוח חזק ממנו. כאשר כוח זה הוא כוח טבע, מדובר על אסונות וכאשר הוא כוחו של בן אדם אחר, מדובר על מעשה זוועה. האירועים הטראומטיים ממוטטים את מערכות  ההגנה הרגילות, המעניקות לאדם הרגשת שליטה, קשר ומשמעות (הרמן, 1994). אירועים טראומטיים כרוכים בדרך כלל באיום על החיים או על השלמות הגופנית, או במפגש אישי קרוב עם אלימות ומוות. המכנה המשותף לטראומות נפשיות הינה הרגשה של: פחד עז, חוסר ישע, אובדן שליטה וסכנת הכחדה. האירועים הטראומטיים מחוללים שינויים עמוקים ומתמידים בעירור הגוף, ברגש, בהכרה ובזיכרון.

הסוגיה הנוכחית סביב מה שקרוי זיכרונות טראומטיים "משוחזרים" שגויים העלתה מספר שאלות חשובות: מהיכן מופיעים זיכרונות שגויים אלה ומה הפונקציה שלהם? איזה תפקיד משחק הזיכרון בהבנה ובטיפול טראומה?

מבחינה רפואית, הדחף הכפייתי של שורדי טראומה רבים "לזכור" הוא לעתים קרובות פרשנות שגויה של דחף עמוק להשלים את התגובות הטעונות מאוד של ההישרדות שנזנחו או נבלמו בזמן שהם היו מוצפים בחוויה הטראומטית (תחושות פחד של הגוף, למשל). זהו גורם משמעותי בהיווצרות של זיכרון שגוי. בניסיון להסביר לעצמם את תגובותיהם (הבלתי שלמות( של ההישרדות המופעלות בעוצמה גבוהה, אנשים שעברו טראומה יטו ליצור עבור עצמם סיפורים מכוונים שהולמים את החוויה הפנימית שלהם. ה-"זיכרונות" האלה יכולים להיות מדויקים רק במובן הזה שהם מטאפורות למה שמאוחסן ברמה הפיזית למה שעברו. ניתן להצביע על המונח דיסוציאציה כאחת מהתופעות הפסיכולוגיות השכיחות במצבים פוסט טראומטיים. דיסוציאציה היא תהליך נפשי של נתק בין מחשבות, זיכרונות, רגשות, פעולות או תחושות הזהות של האדם. בזמן שאדם נתון במצב דיסוציאטיבי, חלק מהמידע הפסיכולוגי שלו אינו מקושר באופן רגיל עם מידע אחר. דיסוציאציה מתרחשת פעמים רבות כתוצאה ובמהלך חוויה טראומטית, בעת שהאדם המעורב עשוי להגיב  "בבריחה" מנטאלית זמנית מן הפחד והכאב של הטראומה. במקרים מסוימים יכול תהליך נתק כזה ליצור "חור בזיכרון" בכל הנוגע לחוויה הטראומטית (זומר, 2004).

ניתוח החוויה הפוסט טראומטית על פי הסרט

ניכר כי הטראומה של בטי החלה עוד לפני החוויה של הרצח. היא קורבן להתעללות נפשית מצד בעלה ומצד לקוחותיה במסעדה בה היא עובדת. בעלה לא מתייחס אליה ברצינות, שוכח את יום הולדתה, בוגד בה עם מזכירתו שצוחקת עליה מאחורי גבה, לא מגונן עליה ומוריד מערכה. בטי נמצאת במעמד שולי, היא איננה מאמינה בעצמה שהרי עבודתה אינה בעלת ערך מהותי וחייה חסרי הגשמה עצמית גם בקריירה וגם כאישה נאהבת. הדחקתה ניכרת בהתנהגותה האפאטית כלפי הסובב אותה. לדוגמא: היא איננה כועסת על כך שבעלה שכח את יום הולדתה ועוד העז לאכול מן עוגת היום הולדת, היא מסדרת את העוגה בשלוות נפש כאילו מעולם לא נגעו בה. מכאן אנו מסיקות כי המצב הטראומתי בו היא חיה  גורם לה למעשה "לברוח" אל תוך עולם אופרות הסבון, עולם המספק את שחסר לה.

המוח האנושי מסוגל להדביק אותנו לתוך סיטואציות שמעולם לא היינו בהן ולהמציא סביבן סיפור שייראה כזיכרון, בשעה שהוא פבריקציה מוחלטת. המוח משחק איתנו משחקי מחבואים. בעת הרצח בטי חווה את הטראומה המרכזית אשר עליה מתגולל הסיפור. לנגד עיניה היא רואה כיצד מקרקפים את ראשו של בעלה, יורים בו ורוצחים אותו בדם קר. היא עדה לזוועה אשר ממוטטת את תפיסת המציאות "התמימה" שלה. כמנגנון הישרדותי, היא מפתחת מערכת הגנה הנשענת על זיכרון שגוי. בטי חווה את הדיסוציאציה בכך שהיא מנתקת את תמונת הרצח מן תודעתה - התנהגות המזוהה כ"בריחה" מנטאלית זמנית מן הפחד והכאב שכרוך בטראומה. אחת הדוגמאות לכך היא כתיבת מכתב פרידה לבעלה כאילו נפרדו בגלל אי התאמה ולא מכורח נסיבות הרצח. האירוע הטראומטי עוזר לה ליצור סיפור חדש כחלק מהשלמת הפערים שנגרמו לה כתוצאה מההלם. אופרת הסבון אשר "זורמת בעורקיה" הופכת בן רגע למוחשית בחייה ונתפסת כמציאות ולא כדמיון. היא זוכרת כל כך חזק את כל פרקי הסדרה, עד לרמה של רגשות מעורבים עם משתתפיה ומקבלת את הזיכרון שמציף אותה כאמת לאמיתה ללא עוררין.  כך הזיכרון שבנתה חדור כולו בתוך עולמה הפנימי והחיצוני.  זוהי השפעתה העצומה של תרבות הצריכה ההמונית של הטלוויזיה עליה נרחיב בהמשך.

הבחירה באופרות סבון כפיתרון למצב הפוסט טראומטי היא איננה מקרית. תוכנן של אופרות הסבון באשר הן, מציג מבנה אחיד המוקבל למבנה הטרגדיה היוונית: אקספוזיציה- קונפליקט- שיא ההסתבכות- שיא רגשי (קרי, הטראומה) ואחריו הקתרזיס. ז'אנר אופרות הסבון נוגע בנושאים רגישים שעומדים על סדר היום ונידונים בשיח הציבורי , החל מאונס, רצח, התעללויות, וכלה בבגידותEllis,1999) ). ההבדל בין סיפורי הטרגדיה היוונית לאופרות הסבון הוא באינספור הרגעים הטראומטיים והתרתם לאורך הסדרה. אנו מוצאות הקבלה ו"קריצה" של יוצר הסרט להציג דמות החווה טראומה אשר בורחת אל מציאות שבשורה התחתונה איננה שונה מן המציאות המרה שלה.   גם בעולמנו המציאותי, אירועים מסוג אלו עשויים לקרות. דוגמא בולטת היא השפעתה של הסדרה "בטיפול" ,אשר מציגה סיפורים אנושיים שחלקם עוסקים בטראומות, על קהל הצופים. ההתייחסות למתרחש על המסך כמציאות טיפולית חצתה גבולות, עד כדי כך, שהשחקן אסי דיין הוזמן לדיונים מקצועיים של מומחים לבריאות הנפש. הסדרה מוכיחה עד כמה הגבול בין וירטואלי למציאות נשחק. הווירטואלי הופך לאמת שעל־פיה נשפטת המציאות. מטופלים באים ושואלים למה הפסיכולוג האישי שלהם לא מנחה אותם כפי שמנחה הפסיכולוג/ שחקן שבסדרה. המדיום הטלוויזיוני מעלה את מושג הטראומה והפוסט טראומה לתודעתו של הצופה ומלמד אותו כיצד להכיר, לסייע ולהבין את התופעה.

אנו נתקלים לאורך הסרט בעוד דמויות אשר חוות את חווית הפוסט טראומה יחד עם דמותה של בטי, משום שכל אחת מהן מזדהה עם הבינוניות, השגרתיות של חיי היום יום, וכל אחת מהן שואפת בסופו של דבר לחיות את החיים על פי החלום האמריקאי. החוויה הקולקטיבית שלהן מתבטאת על ידי רדיפה אחר זיכרון המתכתב עם נוסטלגיות אמריקאיות: לדוגמא, הברמנית שמספרת לבטי על הבריחה שלה לרומא, משל היתה אודרי הופבורן ב"חופשה ברומא" או הרוצח השכיר (הבגיר מבינהם) אשר משווה את בטי לדוריס דיי, דמות מיתולוגית בתרבות האמריקאית.  המקרה הפרטי של פוסט טראומה של בטי, מוצג לעיתים בקולנוע גם כמקרה הפוסט טראומתי שהופך בסופו של דבר לנחלתו של הכלל. לדוגמא, בסרט "ואלס עם באשיר" (2008), הזיכרון הפרטי של הגיבור אשר נדחק לאחר אירוע פוסט טראומטי, מתמזג עם הזיכרון ההיסטורי לאומי.

הטלוויזיה כסוכן זיכרון

כאשר בטי נכנסת למצב פוסט טראומתי, היא מנסה לשחזר לאחור את מה שלדעתה ארע לה (חושבת שעזבה את בחיר ליבה עבור סוכן מכוניות). היא לא מצליחה להבין איפה התערבבה לו החלום והמציאות, לא מצליחה לנסות להפריד ביניהם. היא מנסה לשאוב חומרים מהחלום שלה ומהזיכרונות שכביכול קיימים אצלה כדי לבנות מציאות, את אותה מציאות שהתמסמסה לה אז, אך אינה יודעת כי זוהי מציאות שגויה אשר נבנתה ע"י האליטה החברתית.

הפילוסוף הצרפתי ז'אק רנסייר רואה בקולנוע ביטוי ל'בידיון דומיננטי', בידור המשעתק הלכי רוח ודימויים מרכזיים של הקונצנזוס החברתי הנוצר בידי אינטלקטואלים וסוכני זיכרון של המדיום האודיו- ויזואלי. אלה מתרגמים תרבות גבוהה לשפה פופולארית, שבזכות טכנולוגיית השעתוק התעשייתי מופצת לקהלים רחבים. ככזה, ניתוח היצירה הקולנועית חורג מן הדיון האומנותי הצרוף, ושינויים באופני ייצוג עשויים להצביע על תהליכים ושינויים מנטאליים בחברה בה הוא נוצר. (פרנק, 2005). הסרט "האחות בטי" מציג בדיוק את דבריו של רנסייר - אופרת הסבון כז'אנר פופולארי המהווה בידור הפונה למעמד הפועלים אשר נוצר ע"י האליטה החברתית. ישנו ויתור על תרבות עממית, תרבות הצומחת מלמטה מחיי היום יום של מעמד הפועלים, ולעומת זאת את מקומה תופסת תרבות קפיטליסטית (הצומחת מלמעלה) אשר מציגה על מרקע הטלוויזיה את מה שנראה כחיים האידיאליים בעיני האליטה. בטי, כאישה מן המעמד הבינוני אשר חיה בפריפריה, היא צופה נלהבת בסדרה אשר מופקת בלוס אנג'לס, העיר הגדולה. החיים הניכרים מן סדרת אופרת הסבון נתפסים בעיניה כחיים האולטימטיביים והיא חושקת בהם.

אופרות הסבון הם ביטוי חזק לסטנדרטיזציה של תרבות האינסטנט הגלובלית. המצג הפוסט-מודרני של ייצוגים, בריקולז'ים, חיקויים שאין להם מקור, וייצוגים שערכם גדול מן המקור. אין ספק שיש פה שינוי רדיקלי בתפיסת הזמן והמרחב. היא מלווה בתחושה של הסרת הקסם מן העולם והפיכתו ל"כפר גלובלי", עולם מכווץ, עולם ללא-גבולות או צמיחתה של תודעה עולמית. יש בדיבור על הגלובליזציה גם מימד אוטופיסטי המקדם אשליה של חופש ואפילו מקדם את "קץ ההיסטוריה" . בעידן הגלובליזציה שולטים רגשות של בני אדם ואף ההתפשטות של הדמוקרטיה ברחבי העולם מאפשרת לבני אדם רבים יותר בכל מקום להגשים את שאיפותיהם באשר הם. כל אלה מסעירים את הדמיון ומטשטשים את קו הגבול שבין פנטסיה למציאות או בין המימד האוטופי לבין המימד הדכאני של הגלובליזציה. (שנהב, 2002).

איך ייתכן קולקטיב מבלי שמכירים אחד את השני? זוהי שאלה מרחבית עליה עוסק אנדרסון  (1936), במאמרו. הקטגוריה המרחבית היא הדומיננטית בתקופה המודרנית, שהרי רק אז התאפשרו התנאים המהותיים לזמן הומגני.  זה זמן שמשותף לכולנו ואפשר לצקת לו תכנים קולקטיביים. בעניינו, צריכת אופרות הסבון, היא צריכה משותפת המאחדת קהילה הצופה בה ולתוכה שופכים תכנים קולקטיביים. הסיפור הנחשף בעלילה, אותו חווים הצופים בו זמנית, זה מה שמאפשר את הקולקטיב.  במקרה שלנו, הקהילה הצופה בסדרה היא קהילה בעלת אותו רקע סוציו אקונומי שמפרשנת את הטקסט הנתון וחווה אותו בצורה שונה מהצורה המקובלת.

צורה זו מאפשרת את קיומה של  קהילה מדומיינת ,אשר החברים נמנים בה מבלי ידיעתם. לדוגמא, בסדרה "סיבה לאהוב" צופים כל אנשי השוליים: העובדים בדיינר, הרוצח הצעיר, הברמנית ממסעדת דרכים ואפילו אישה היספאנית שנמצאת בקצה השני של אותה קהילה. כולם רואים בסדרה כמפלט לחייהם העגומים ובהזדמנות להתנתק מהעוול שנגרם להם במהלך החיי.

בורדיה (1999), מתאר את החברה הפוסט-מודרנית כחברת מדיה והיי־טק, שהפרטים בה לכודים בעולם של הדמיות, מופעי ראווה, רשתות תקשורת וכו', ומאבדים בהדרגה כל קשר ל''מציאות'' החיצונית. החברתי, הפוליטי ואפילו המציאות עצמה הולכים ומתרוקנים ממשמעויותיהם (משמעות תלויה בגבולות יציבים, מבנים קבועים וקונצנזוס חברתי) בעקבות הצפה מהפנטת של הדמיות מדיה פנטסטיות, מסחררות, אקראיות, מטשטשות. תושבי העולם הבודריארי חיים בהיפר־מציאות, מצב שבו דגמים מחליפים את ה''מציאותי'' בפנטזיה. דגמים כאלה מוצגים לנו ללא הרף: הבית המעוצב האידיאלי שבמגזינים לנשים ולסגנון חיים; אופנה אידיאלית שמציגים שבועונים וערוצי האופנה בטלוויזיה וכיו"ב. דגמים אלה שבים ומשתכפלים בסרטי קולנוע, בסדרות טלוויזיה ובכל מדיה אחרת (כמו במקרה שלנו). היות שהפרטים בחברה מפנימים את הדגמים הללו, מיטשטש הגבול בין ההיפר־מציאות לחיי היומיום. דוגמא למקרה: שחקנים רבים בתפקידי נבלים באופרות סבון נאלצים לשכור שומרי ראש שיגנו עליהם מפני מעריצים הזועמים עליהם בשל נבזויות שעוללו בעולם הבדוי של הסדרה הטלוויזיונית. עשרות שקי דואר ובהם מתנות, ברכות החלמה מקרב לב, ואיחולי מזל טוב מגיעים לתחנות הטלוויזיה בכל פעם שאחד הגיבורים באופרת סבון נופל למשכב, חוגג יום הולדת או מתחתן.

הטראומה בסרט היא איננה הטראומה הפרטית של בטי, אלא טראומה תרבותית, קולקטיבית. לא רק על בטי נגזרו חיים עגמומיים ולא רק חלומה שלה נגוז, אלא גם חלומה של אומה שלמה- החלום האמריקאי. הדמויות השזורות בחייה מזדהות עימה בצורה כל כך חותכת, שהרי גם הן שאפו לחיים טובים ומאושרים יותר, השונים במהותם מהגורל שנכתב להם. בטי למעשה מטילה ביקורת על החברה הסובבת אותה. היא אומנם מערערת את מציאותם של הסובבים אך מפיחה בהם תקווה כי ניתן ללכת בעקבות החלומות וכן קיימת האפשרות לממש אותם. כך לדוגמא יוצאים בעקבותיה הרוצח חסר הלב שיוצא לחפש אהבה והשוטר הפחדן שיוצא לחפש אומץ והערכה.

בטי עוזבת מציאות דלה וסגורה ובוראת לעצמה עולם חדש, אידיאלי ואטרקטיבי יותר מחייה העכורים. היא נוסעת בעקבות חלומה ומשאלי נפשה . ההתכתבות של הסרט עם הסיפור הקלאסי והנוסטלגי נעשה מתבטא גם דרך לבושה של בטי; באחת מסצנות המרדף אחר בטי, מפנטז הרוצח על מפגשו עימה בו בטי לבושה בשמלה לבנה בעלת שרוולים תפוחים וסינר כחול- הומאז' לדורותי מקנזס.  בסיפור "הקוסם מארץ עוץ" יש מפגש עם הקוסם, מפגש שמסתיים בפיאסקו אירוני, כי הקוסם אינו קוסם אלא רק אדם בשר ודם.  גם בטי, ברגע שמגיעה לסט של הסדרה האהובה עליה, מגלה כי זוהי אוטופיה כוזבת: הכל מכאני, השחקנים אינם באמת הדמויות הנאצלות כפי שהם מגלמים ואפילו השחקן האהוב עליה (קרי,"הקוסם"), הוא אינו רופא אמיתי אלא אדם חסר רגישות ובעל קפריזות. באותו רגע היא מתעוררת מהחלום ורוצה לחזור הביתה, לקנזס. היא מבינה שלמרות הכל -" ."there's no place like homeהסרט מסתיים בהחזרת הגיבורה לתחייה, למציאות.  היא זוכה בסוף הסרט ליהנות מהטוב של שני העולמות: גם כשחקנית, כאשת העולם הגדול, וגם כתושבת בקנזס סיטי. זהו פתרון שבא ללגלג במידה מסוימת על המיתוס האמריקאי של ה"הפי אנד".

כמה מילות סיכום:

מבין הנושאים שהוצאו במסגרת עבודת הסיכום, בחרנו לעסוק בפן הפוסט טראומטי סביבו  מיקדנו את תכני העבודה. התחלנו בהגדרת המושג טראומה ופוסט טראומה וניתחנו אותו לפי הסרט "האחות בטי". נגענו בעניין החוויה האישית מול החוויה הקולקטיבית, ונתנו ניתוח פרשני מקורי לפי תפישתנו האינדיבידואלית. כמו כן, הרחבנו את הדיון על ידי מאמרים אקדמיים אשר לעניות דעתנו תרמו בהצגת התמונה השלמה והמקיפה של הנושא. הצגנו את הקשר שבין אמצעי התקשורת ההמונים ובעיקר דרך מדיום הטלוויזיה ומדיום הקולנוע, כפי שנתבקשנו, ועם זאת שמרנו על קו המחשבתי היצירתי שפיתחנו.

ברצוננו לציין כי מעבר להיותה של העבודה חלק מתוכנית לימודים, היא אף הייתה מהנה במיוחד. מקוות שנהנית מקריאתה.